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Thema: Der stumme Tod


Wie die Stummen den Tod gebildet

Folge 1: LA MADRE E LA MORTE („Die Mutter und der Tod“)
1911, Italien, R: Arrigo Frusta, B: nach Hans Christian Andersens Märchen „Die Geschichte einer Mutter“.
Kurzer Spielfilm.
Der Tod kommt ins Haus einer Mutter und raubt ihr den kleinen Sohn. Die Mutter fleht, ihr das Kind zurückzugeben. Der Tod führt sie an den Weiher, in dem man die Zukunft schauen kann. Darin sieht nun die Mutter die tragische Zukunft, die ihrem Sohn bevorstünde, und überläßt das Kind dem Tod.

Gleich diese erste Folge kann ich gar nicht richtig schreiben, sondern bin auf Hilfe der Kenner angewiesen. Denn LA MADRE E LA MORTE habe ich noch nie gesehen. Der Streifen wird immer wieder auf Filmfesten gezeigt. Die obige Zusammenfassung entspricht derjenigen im Programmheft eines solchen Festes: Il Vento del Cinema, 20.–24. September 2007, Insel Procida – Neapel. Dieses Heft bietet auch ein Standfoto aus dem Film: http://www.ilventodelcinema.it/VDC%202007.pdf, S. 12.
Laut der italienischen Beschreibung tritt der Tod im Film als alter Mann auf. Das Foto aber zeigt vor der sitzenden Mutter eine zweite weibliche Gestalt mit langen dunklen Haaren, hageren, aber nicht greisenhaften Gesichts, stehend und mit ausgreifender Gestik deklamierend. Diese Frau trägt ein enganliegendes, ärmelloses, helles Kleid und darüber einen langen, weiten Schleier, der auf dem Kopf durch einen Kranz, wohl aus Früchten oder großen Blüten, gehalten wird. Es ist eine geisterhafte Erscheinung, durch Überblendung auf den größtenteils schwarzen Hintergrund gesetzt, matt-durchsichtig für die Gegenstände in ihrem Bereich.
Sollte nicht diese verschleierte Frau der Tod sein? Dann wäre sie eine Ahnin der bis heute immer wieder auch im Film auftretenden „Tödin“, wie sie vielerorts auch aufgrund des weiblichen Geschlechts des Namens, den sie dort trägt – im Italienischen etwa: la Morte – ohnehin „natürlicher“ scheint als der männlich personifizierte Tod.
LA MADRE E LA MORTE war keineswegs der erste Film, in dem der Tod in Person auftrat, aber es ist der erste, von dem ich weiß, daß er noch existiert. Er gehört zu einer großen Gruppe von Filmen, die darstellen, wie der Tod einen Menschen dazu bringt, das Sterben anzunehmen (hier ist es das Sterben eines geliebten, zudem auch noch sehr jungen Menschen). Das gelingt dem Tod argumentierend, aber auch – und damit kommt eine Stärke des Mediums Film ins Spiel – zeigend, durch das Vor-Augen-Halten von etwas, was sonst nicht zu sehen ist (hier ist es die Zukunft, die dem Kind bevorstünde, wenn es nicht stürbe).
Falls jene verschleierte Frau tatsächlich der Tod ist – auf welche Momente ihrer Erscheinung gründet sich dann ihre Autorität? Es ist eben nicht, wie es im Falle des männlichen Todes vorstellbar wäre, die Autorität eines rational oder sogar überrational wissenden Mannes über die zunächst emotional an ihrem Kind hängende Mutter. Eher vielleicht eine durch den Schleier und das Gebaren sich zeigende Erhabenheit bei gleichzeitiger weiblicher Nähe zur Mutter; vielleicht erinnert die Tödin sie ja auch an ihre Brautzeit.
Doch ist es wohl ratsam, hier abzubrechen – und um Hilfe zu bitten. Wer weiß mehr?




Folge 2: DEN LURENDE DOED („Der lauernde Tod“).
1913, Dänemark, P: Dania Biofilm Kompagni.
Spielfilm.
Im Mittelpunkt der Geschichte steht ein Schiffsunglück, an dessen Zustandekommen offenbar verbrecherische Umtriebe beteiligt sind. Eines der erhaltenen Standphotos zeigt, wie der Tod in Gestalt eines Seemanns auf der Reling eines Segelschiffs steht und mit dem linken Arm aufs Meer weist; im Vordergrund ist der Kapitän erstarrt, dem diese Vision gilt. Der Tod ist in schwarzes Ölzeug gekleidet und hat die Hände eines lebenden Menschen, nur das Gesicht ist das eines Totenschädels.
Ich kenne nicht den Film, sondern lediglich die 21 Standphotos daraus, die das dänische Filminstitut auf seiner Website zusammengestellt hat (http://www.dfi.dk/faktaomfilm/nationalfilmografien/nffilm.aspx?id=37033). Mag sein, daß die mahnende Schreckensgestalt hier nicht den Tod persönlich, sondern den Geist eines toten Matrosen darstellen soll. Neben dem bloßen Gerippe und der noch fleischlichen, nur etwa durch hagere Gestalt, schwarze Kleidung und makabre Attribute als Tod gekennzeichneten Person haben wir aber als dritte Art und Weise, den Tod auftreten zu lassen, die Kombination eines lebendigen Leibes mit einem Totenkopf zu gewärtigen. Der prekäre Standort der dunklen Erscheinung und der sie scharfzeichnende helle Hintergrund wirken zu dem Eindruck des Überwirklichen zusammen.



Folge 3: THE AVENGING CONSCIENCE, OR “THOU SHALT NOT KILL” („Das rächende Gewissen, oder: ,Du sollst nicht töten!‘“).
1914, USA, R&B: David Wark Griffith.
Spielfilm.
Einem jungen Mann steht sein Onkel, der ihn aufgezogen hat, im Weg. Der Neffe phantasiert, wie er sein Problem durch Mord lösen könnte. Da er ein begeisterter Leser von Edgar Allan Poe ist, gerät ihm das imaginierte Verbrechen stark nach dem Vorbild von Poes Kurzgeschichte „Das verräterische Herz“, und ähnlich wie in der Vorlage droht auch in der aktuellen Variante dem Mörder die Entlarvung durch das eigene Gewissen. Neben der Literatur gehen auch jüngste Erlebnisse und Begegnungen in den Traum ein.
Der Neffe und seine Geliebte haben sich, da der Onkel strikt gegen ihre Verbindung ist, notgedrungen zur Trennung entschlossen. Diese Vereinbarung geschah auf einer Gartenparty. Dort war ihnen ein Fremder begegnet, und eine Tänzerin war zu Füßen eines massigen, hakennasigen Mannes aufgetreten, der mit Lorbeerkrone und wallendem Gewand als römischer Kaiser kostümiert war. In der Phantasie des Neffen tritt nun jener Fremde als Detektiv auf, der dem Mörder das Geständnis entlocken will. Der verunsicherte Delinquent hat Wahnvorstellungen: Ihm erscheint eine Schar von vier Ghulen, Mischwesen aus Mensch und Tier, gleichsam Poes Gedicht „Die Glocken“ entsprungen. Eine Hexe schließt sich an. Zuletzt kommt es ihm so vor, als säße er gefesselt in einem Lehnstuhl, während sich ihm ein lorbeergekröntes Skelett in locker flatterndem Umhang nähert und den Arm um ihn legt.
Ist das der Tod persönlich? Oder nur ein beliebiges Skelettgespenst?
Gegen letztere Möglichkeit spricht, daß Griffith das Gerippe mit den Zeichen des römischen Imperators ausgestattet hat – eine Anleihe beim Fundus der Gartenparty. Kein gewöhnliches Gespenst erscheint hier also dem Neffen, sondern ein Sieger und Herrscher. Auch in Poes Gedicht ist vom König der Ghule die Rede, der die Mitternachtsglocken läutet und einen wilden Tanz aufführt. Im Film jedoch werden die Ghule nicht vom Skelett, sondern von einem Herrn angetrieben, der kaum zu erkennen ist, vielleicht aber an den ermordeten Onkel gemahnen soll. Zudem ist das Skelett nicht in Gemeinschaft mit den Ghulen, sondern nur mit dem gefesselten, furchtsamen Neffen zu sehen. Er und wir können die Erscheinung kaum anders deuten denn als den König Tod, der den Übeltäter an sich drückt – und den es in der Realität zu fliehen gilt: Wer mordet, riskiert die leibliche Todesstrafe und den „Seelentod“, die ewige Verdammnis.
Griffith hat keinen Schauspieler in Skelettkostüm, sondern eine Skelett-Attrappe eingesetzt. Ihre Gliedmaßen werden kaum in Bewegung gezeigt, trotzdem scheint das Gerippe belebt zu sein. Dieser Eindruck wird kunstvoll erzeugt. Die grausliche Bewegung, in der die Ghule und die Hexe begriffen sind, überträgt sich auf das die Reihe abschließende Gerippe. Wir sehen es zusammen mit dem Neffen zuerst aus der Ferne, aus der das Paar dann gleichsam auf uns zu schwebt. In zwei weiteren Einstellungen erscheint der Knochenmann jeweils immer näher an sein Opfer herangerückt. Naturalistischere Bewegung ist gar nicht vonnöten – nur fort mit dieser Schreckvision!




Folge 4: THE POOR LITTLE RICH GIRL („Das arme kleine reiche Mädchen“).
1917 (März), USA, R: Maurice Tourneur, B: Frances Marion nach dem gleichnamigen Bühnenstück von Eleanor Gates.
Spielfilm.
Gwendolyn, die elfjährige Titelheldin, lebt in einem vornehmen Haus wie in einem goldenen Käfig. Von den Eltern erfährt sie kaum persönliche Zuwendung, weil der Vater nichts anderes im Sinn hat, als an der Wall Street Geld zu verdienen, und die Mutter ganz im gesellschaftlichen Leben der Stadt aufgeht wie eine an beiden Enden brennende Kerze. Eines Abends hat das Mädchen von einer pflichtvergessenen Dienerin zuviel Schlafmittel bekommen. Todkrank liegt Gwen im Bett, die verzweifelten und von Gewissensbissen geplagten Eltern stehen dabei, der Arzt kann kaum mehr tun als abzuwarten. Im Traum begegnet Gwen wichtigen Gestalten aus ihrem Leben in märchenhafter Gestalt. Redensarten, die sie aufgeschnappt hat, werden ihr zu anschaulichen Szenen. Die Eltern – der Geldmacher und die Kerzenverbrennerin – bleiben auch in der Traumwelt unzugänglich. Da trifft sie in einem dunklen Wald auf den Tod: eine in schwarze Schleier gehüllte, darunter ein sanftes Gesicht zeigende Frau, die ein helleuchtendes Grabgebinde zu tragen scheint – jedenfalls ist ein Palmwedel mit seinen lanzettförmigen Blättern erkennbar. Frau Tod verspricht dem Mädchen ewigen Schlaf und läßt es eine Friedhofslandschaft unter Vollmond sehen: „Here, in the forest, dark and deep, / I offer you, eternal sleep.“ („Hier im dunklen tiefen Wald / biete ich dir ewigen Schlaf.“) Schon will Gwen sich von der dunklen Dame in die Arme schließen lassen, da sieht sie eine ausgelassen tanzende junge Frau in einer Landschaft voller Blüten: „I come to light your deep distress, / And show The Road, to Happiness.“ („Ich komme, dir deinen tiefen Kummer aufzuhellen und 'die Straße zum Glück' zu zeigen.“) Dieser Tanz ist regelrecht ekstatisch, mit wilden, ruckhaften Bewegungen und schnellem Lauf durchs Gelände. Gwen macht mit, wirft die Beine und folgt der Bacchantin. Im Bett kommt sie zu sich; der Todeskampf ist bestanden. Die Eltern wollen sich ihr in Zukunft widmen und ihr die kindlichen Freiheiten einräumen.

Die Menschen und Lebewesen, denen Gwen in der Traumwelt begegnet, haben ungewöhnliche Eigenschaften oder Beschäftigungen, treten aber auf halbwegs natürliche Weise in Erscheinung – nur Frau Tod nicht: Sie nimmt gleichsam aus dem Nichts Gestalt an (durch Überblendung). Im übrigen hat sie nichts Schreckhaftes oder Böses an sich, sondern wirkt gütig. (Kann wohl jemand die Darstellerin namhaft machen? Der Film ist im „Internet Archive“ zu finden.) Gwen sehnt sich nach emotionaler Nähe zu ihren Eltern, und die erwachsen-fraulich-bergende Gestalt des Todes scheint zunächst einen willkommenen Ersatz dafür zu bieten. Aber das Bild der Lebenslust ist noch anziehender, ansteckend; deshalb wendet sich das Mädchen schließlich der jugendlichen Tänzerin zu.
Griffith und Tourneur zeigen den Tod als – jeweils sehr unterschiedliche – Traumfigur, affektheischend und mit Ansätzen von personalen Zügen, aber nicht handelnd, nicht zur Auseinandersetzung oder zum Umgang mit ihm auffordernd. Bewegte und stimmig eingesetzte, aber doch konventionelle Bilder einer Grenzerfahrung.



Folge 5 (Rückblende): HOMUNCULUS. 5. TEIL: DIE VERNICHTUNG DER MENSCHHEIT. – 6. TEIL: DAS ENDE DES HOMUNCULUS.
1916 (Dez.) / 1917 (Jan.), Deutschland, R: Otto Rippert, B: Robert Reinert.
Spielfilme (die beiden letzten Teile einer Serie).
Die Homunculus-Serie besteht aus sechs Teilen, die jeweils eine in sich abgeschlossene Geschichte, zusammengenommen aber das Leben des Protagonisten erzählen. Dieser ist ein künstlicher Mensch, der aufgrund seines einnehmend-männlichen Äußeren und seiner Intelligenz große Macht erlangt und viel Unheil sät. Am Anfang des fünften Teils sieht man den Tod zu Pferde am Horizont – gemäß dem Filmtitel sicher ein apokalyptisches Bild, auch wenn von den vier Reitern aus der „Offenbarung des Johannes“ (Kap. 6, V. 1–8) hier nur der vierte erscheint. Im sechsten und letzten Teil wird ein zweiter künstlicher Mensch auf Homunculus angesetzt, ihn zu töten. In den Rocky Mountains kommt es zum Kampf zwischen beiden. Homunculus wird von einem Blitz erschlagen, und die Skeletthand des Todes ergreift ihn.
Ob die Sequenz mit dem reitenden Tod erhalten ist, weiß ich nicht. Die Schlußszene jedenfalls gibt es noch: Sie ist Teil einer Kurzfassung der Serie aus dem Jahr 1920, die derzeit gelegentlich wieder aufgeführt wird (ohne daß ich sie bisher gesehen hätte; das Obige beruht auf bloßem Hörensagen – vergleiche auch die Homunculus-Beiträge im „Forum“). Beide Motive – der Tod als Reiter und die Skeletthand des Todes – werden in anderen Stummfilmen wieder auftreten ...



Exkurs zu Maurice Tourneur: Der Tod mit der Filmkamera.

In einem Artikel für „Harper’s Weekly“ (29. April 1916), betitelt „Movies Create Art“ („Filme schaffen Kunst“), schrieb Maurice Tourneur Folgendes (2. Absatz):
„Bezeul, der jetzt ein Kollege in den Paragon-Studios ist, pirschte vor einigen Monaten, mit einer Filmkamera ausgestattet, nach einer Schlacht durch die Wälder der Champagne in Frankreich. Seither wurde die Welt durch den Tod in Schauder versetzt, wie ihn die Schrecken des Krieges ungeschönt zeigen: keine schutzbietende Fiktion aus Farbe wie bei Meissonier oder aus gegossen-steinernen Rodin-Formen, sondern realer, nackter, erschöpfter und angstvoller Tod, der den Boden einer echten Lichtung bedeckt, belebt nur im stummen, regelmäßigen Schreiten von Leiche zu Leiche, um die Identität der Opfer durch ihre Regimentsabzeichen zu bestimmen. Bloß mechanisch, um die Kurbel zu drehen, die den Film transportiert, in dessen chemische Lösung sich das Heldentum einer Nation unauslöschlich einschreibt. Den massenhaften Tod aufführen, aber mit Zurückhaltung, indem man dem Willen die Herrschaft über die Emotionen beläßt und die Kamera so lenkt, daß das bloß Grausige nur eine dem Ganzen zugrundeliegende Stimme bildet – ist […] das nichts als Handwerk, nichts als ein Kniff?“
(Übersetzt nach der Sammlung von Artikeln und Interviews Tourneurs, die Bruce Long herausgegeben hat, in: Taylorology Nr. 77, Mai 1999. Im Internet: http://www.public.asu.edu/~bruce/Taylor77.txt.)

Tourneur denkt hier nicht über die Personifikation des Todes nach, sondern darüber, wie die Kamera von Jacques Bizeul – hier „Bezeul“ genannt – die Kriegstoten aufgenommen hat. (Ob dieser Film erhalten ist? Ob die von Tourneur beschriebene Besonderheit der Aufnahme noch heute zur Geltung käme?) „Der Tod“, das sind die Toten. Aber der Leser kann auch denjenigen, mit dessen Augen der Filmzuschauer da das Schlachtfeld abgeht, als den Tod ansehen: den registrierenden Tod, den Tod mit der Filmkamera, oder den Kameramann des Todes, der die Seelen einsammelt (oder so tut, als gäbe es da etwas einzusammeln). Als wen hat Bizeul sich gesehen, während er über jene Waldlichtung stapfte?



Danke für die sehr interessanten und aufschlussreichen Beiträge. Ein anderer wichtiger Aspekt des Stummfilms, die Darstellung des Todes aus einigen verschiedenen Perspektiven.



Folge 6: THE BLUE BIRD („Der blaue Vogel“).
1918, USA, R: Maurice Tourneur, B: Charles Maigne nach dem gleichnamigen Bühnenstück von Maurice Maeterlinck.
Spielfilm.
Filme geben dem Zuschauer etwas zu sehen. Ein spezieller, phantasieanregender Effekt liegt darin, nicht die aufregende Sache selbst zu zeigen, sondern ihre Betrachter. Wir stellen uns die Sensation dann dementsprechend vor, wie wir die Reaktion der Filmfiguren erleben und deuten. So ist es mit Schlafes Schwester, dem Tod, in Tourneurs Filmversion des „Blauen Vogels“.
Die beiden Geschwister Tyltyl und Mytyl, Kinder eines Holzfällers, suchen den Blauen Vogel, den Glücksbringer. Eine Fee schickt sie in den Palast der Nacht. Die Nacht in Gestalt einer jungen, dunklen, streng verschleierten Frau, die unter der Respektlosigkeit der Menschen leidet, thront mürrisch auf einem gewaltigen Steinsitz. Vor ihr liegen schlafend ihre beiden Kinder, wir sehen sie mehrmals in einer Totalen: einen nackten Knaben und ein nur um den Unterleib verhülltes kleines Mädchen. Dieser Anblick macht die etwa gleichaltrige Besucherin, Mytyl, neugierig. Gelangweilt erklärt die Nacht ihr zunächst, wer der Junge ist: der Schlaf. Mytyl betrachtet ihn scheu und kurz unter gesenkten Augenlidern. Und das Mädchen? Das sei des Schlafes grimme Schwester – besser nicht ihren Namen nennen! Da sieht Mytyl genau hin … Aber ihr Bruder Tyltyl kommt und drängt, endlich den Vogel zu jagen.
Wir sehen, wie Mytyl hinsieht, aber wir sehen nicht, was sie sieht. Ob Tourneur diese Zurückhaltung gewollt hat, bleibe dahingestellt (ein Kommentator in der „Internet Movie Database“ führt das Fehlen von Nahaufnahmen der nackten Kinder auf Zensur zurück). Mytyls wunderbar kindlich-intensives Gucken kommt dadurch umso stärker zur Geltung; andererseits bleibt der Überraschungseffekt der Allegorie – schließlich ist die Verkörperung des Todes durch ein kleines Mädchen nicht gerade gängig – beinah unanschaulich.
Wenn es denn Zensur war, hat Tourneur sie fast mutwillig herausgefordert. Denn Maeterlinck will auf der Bühne nur den Jungen amorgleich, „fast nackt“, dargestellt wissen, im Schlaf lächelnd. Das Mädchen soll aufrecht und unbeweglich neben Mutter Nacht stehen, von Kopf bis Fuß verschleiert. Diese Unterscheidung macht Tourneur nicht mit. Der Palast der Nacht ist mit lauter hohen verschleierten Figuren bevölkert, da steht es den Mächten Schlaf und Tod gut an, sich durch Kindlichkeit und Nacktheit – Indifferenz und zarte Brutalität – von der Umgebung abzuheben. Zudem wird so ihre Ähnlichkeit miteinander sinnfällig. Beide bieten sich Mytyl, dem schicklich-nett gekleideten Mädchen, entblößt dar – und Mytyl könnte sie als ihren Bruder Schlaf, ihre Schwester Tod erkennen.
Übrigens nimmt in Maeterlincks Stück nicht das Mädchen, Mytyl, sondern der Junge, Tyltyl, die beiden Kinder der Nacht in Augenschein und befragt die Mutter nach ihnen. Tourneur hat hier eine schöne Rollenverteilung zwischen der sehenden und wissen wollenden Schwester und dem zielstrebigen Bruder gefunden. Die Augen von Mytyl (Tula Belle) sind die Hauptsache in diesem Film.

--- HILDE WARREN habe ich um Tourneurs willen ein wenig zurückgesetzt, bis zur nächsten Folge. Der geneigte Leser kann sich Joe Mays Film – allerdings nur mit Blitz-Zwischentiteln – vorweg bei YouTube ansehen; auch empfiehlt sich die Lektüre von Nr. 36 im Kapitel „Stummfilme 3“ dieser Website.



Aus DER FUHRMANN DES TODES:



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Der oben siebenmal abgebildete Lockenkopf mit Kapuzenmantel und Sense ist von berufener Seite schwerwiegenden Anschuldigungen ausgesetzt. Er sei ein Usurpator, ein Simulant, ein Eindringling, er gehöre nicht hierher. Denn sein Werkzeug (weiß er es überhaupt zu gebrauchen?) sei nur geliehen, er sei gar nicht der Tod in Person, sondern nur irgendeine arme Seele ...
Um Einsendung begründeter Meinungen zu dieser Frage wird gebeten. Die richtige Lösung gibt's zwar nicht, wird aber vielleicht trotzdem veröffentlicht - in Folge 11.



Bei soviel Arbeit, wie für den Tod täglich anfällt, kann man doch verstehen, daß er sich ein paar unfreie Mitarbeiter hält...

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Ist eigentlich irgend etwas dran an dem Geruecht, dass Sjoestroem eine Fortsetzung von KOERKARLEN gedreht hat? Angeblich handelte es sich dabei ja um einen Film fuer Kinder, der unter dem Namen KOERKARLCHEN in den schwedischen Kinos lief, allerdings wohl uebel floppte. Nicht einmal die imdb fuehrt ihn auf.

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"Ein patentes Mädel."
"Nicht wahr? Wenn sie nur nicht immer 'Mops' zu mir sagen würde!"


Ja, und das Drehbuch stammte von Astrid Lindgren, mit einer nach Büllerbü verlegten Handlung und einem deluxe all-kids-cast... ein dreiminütiges Fragment davon ist neulich in Togo aufgetaucht.

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Einar_The_Lonely:
ein dreiminütiges Fragment davon ist neulich in Togo aufgetaucht.


Dann können wir davon ausgehen, daß wir das bald direkt von coronaretro erwerben können.



Das Drehbuch kann bei einem Sjöström Film nicht von Astrid Lindgren stammen. Ich würde annehmen, es könnte nur nach einer Erzählung von Selma Lagerlöf sein, z. B. ' die unheimlichen Geschichten des kleinen Nils Holgersson '.

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