Stummfilm-Forum von

Seiten: 1 2 3 4 Zurück zur Übersicht
Autor
Thema: Der stumme Tod


Die Astrid war damals zwar noch etwas jung, aber Sjöström wollte eben Nachwuchstalente fördern...

_______________________________________________
http://gimlihospital.wordpress.com/


...und Lars Hanson war in der Titelrolle des kleinen Karlchens zu sehen.

______________________________________________
"Ein patentes Mädel."
"Nicht wahr? Wenn sie nur nicht immer 'Mops' zu mir sagen würde!"


Arndt:
Ist eigentlich irgend etwas dran an dem Geruecht, dass Sjoestroem eine Fortsetzung von KOERKARLEN gedreht hat?


Ich meine, dass Dottore Silenzio so etwas bereits vor zwei Jahren geschrieben hat.

----------------------
Vom Rio Grande bis Kap Hoorn - Der Stummfilm in Lateinamerika


Aus sehr informativen Quellen konnte ich entnehmen. dass es erstaunlicherweise zwei Fassungen des Films gibt. Das Entstehungsdatum der Stummfilmversion ist ungeklärt und eine zweite Fassung soll aus dem Jahr 1960 stammen. Sjöström muss dafür sehr gewichtige Gründe gehabt haben. Vor allem die zweite Version soll von leichter Hand und quasi von oben inszeniert worden sein.

Umso erstaunlicher, da er nach 1937 keinen Film mehr inszeniert hat.
Als Schauspieler soll er ebenfalls mitgewirkt haben und auch für diese Version das Drehbuch geschrieben haben. Welche Rollen er darstellte ist nicht eruierbar.



mae:
Aus sehr informativen Quellen konnte ich entnehmen. dass es erstaunlicherweise zwei Fassungen des Films gibt. Das Entstehungsdatum der Stummfilmversion ist ungeklärt und eine zweite Fassung soll aus dem Jahr 1960 stammen. Sjöström muss dafür sehr gewichtige Gründe gehabt haben. Vor allem die zweite Version soll von leichter Hand und quasi von oben inszeniert worden sein.

Umso erstaunlicher, da er nach 1937 keinen Film mehr inszeniert hat.
Als Schauspieler soll er ebenfalls mitgewirkt haben und auch für diese Version das Drehbuch geschrieben haben. Welche Rollen er darstellte ist nicht eruierbar.


Bestimmte Quellen weisen darauf hin, daß er die Rolle des David Holm fortgesetzt hat, der nun doch als neuer Fuhrmann durch die Ewigkeit irren muß. Dabei trifft er auf den inzwischen ebenfalls im Jenseits weilenden Prof. Borg aus Bergmans "Wilde Erdbeeren". Aufgrund von Sjöströms seit 1960 etwas veränderten Aggregatzustand mußte eine adaptierte Kirlian-Kamera verwendet werden...

_______________________________________________
http://gimlihospital.wordpress.com/

Zuletzt bearbeitet: 19.10.10 15:44 von Einar_The_Lonely


Nachtrag zu Folge 1
Vom Kurzfilm LA MADRE E LA MORTE (Italien 1911) findet sich, von Francesca Badalini mit einem modernen Soundtrack ausgestattet, etwa die Hälfte im Internet, bei "Myspace". Der Tod tritt nicht als Frau auf, sondern als wohlbeleibter, schwarzgewandeter, weißhaariger und -bärtiger alter Sensenmann. In einer Höhle herrscht er über Zwerge und die "Uhren des Lebens" - es ist nicht der beinerne Tod, sondern eher eine märchenhafte Inkarnation von Saturn, dem Herrn der Zeit. Mit etwas tölpelhafter, aber großartiger Geste weist er die Mutter mit ihrem Ansinnen ab. Die Außenaufnahmen in verschneitem Wald und eisiger Schlucht sind tiefenscharf und von frappierendem Schwarz-weiß-Kontrast.
Siehe http://vids.myspace.com/index.cfm?fuseaction=vids.individual&videoid=43504846.



Mischa:
Nachtrag zu Folge 1
Vom Kurzfilm LA MADRE E LA MORTE (Italien 1911) findet sich, von Francesca Badalini mit einem modernen Soundtrack ausgestattet, etwa die Hälfte im Internet, bei "Myspace". Der Tod tritt nicht als Frau auf, sondern als wohlbeleibter, schwarzgewandeter, weißhaariger und -bärtiger alter Sensenmann. In einer Höhle herrscht er über Zwerge und die "Uhren des Lebens" - es ist nicht der beinerne Tod, sondern eher eine märchenhafte Inkarnation von Saturn, dem Herrn der Zeit. Mit etwas tölpelhafter, aber großartiger Geste weist er die Mutter mit ihrem Ansinnen ab. Die Außenaufnahmen in verschneitem Wald und eisiger Schlucht sind tiefenscharf und von frappierendem Schwarz-weiß-Kontrast.
Siehe http://vids.myspace.com/index.cfm?fuseaction=vids.individual&videoid=43504846.


Leider in einem gestreckten Format hochgeladen, warum die Leute auf so etwas nicht achten können...!

_______________________________________________
http://gimlihospital.wordpress.com/


Folge 7: HILDE WARREN UND DER TOD.
1917 (August), Deutschland, R: Joe May, B: Fritz Lang.
Spielfilm.
Die Theaterschauspielerin Hilde Warren unterhält sich mit ihrem Regisseur Wengraf über ein Bühnenstück. Es wird in den Zwischentiteln – soweit ich sie kenne – nicht genannt, doch handelt es sich eindeutig um Adolf von Wilbrandts „Meister von Palmyra“. (Das Drama stammt aus dem Jahr 1889, wurde aber noch zur Entstehungszeit des Films viel gespielt und gedruckt). Wengraf äußert Verständnis dafür, daß sich die Darstellerin von dem Werk distanziert: „Es wundert mich nicht, wenn Ihnen der Grundgedanke des Stückes, daß man, den Leidensweg eines ewigen Lebens nicht ertragend, endlich nach dem Tode als Erlöser ruft, fremd erscheint. Ihre überschäumende Lebenskraft …“ Für die junge Frau ist es unvorstellbar, den Tod herbeisehnen zu können: „Nein … nie werde ich den Wunsch haben, zu sterben. Ewig möchte ich leben, ewig jung … ewig schön … mein Lebensmut würde dem Tode trotzen!“ –
Hilde soll die weibliche Hauptrolle im „Meister“ spielen. Es ist eine Mehrfachrolle: die Verkörperung des Lebens in mehreren Gestalten über Generationen hinweg. Der Protagonist Apelles wirkt als Baumeister im syrischen Palmyra zu der Zeit, als die Staatsreligion zwischen römischem und christlichem Glauben schwankt. Er ist auf eigenen Wunsch hin todlos geworden und muß lernen, daß das Leben ohne Sterben und Sich-Erneuern seinen Sinn verliert. In der letzten Szene erlangt die junge christliche Witwe Zenobia, in der sich erneut das Leben verkörpert, daß der Fluch von Apelles genommen wird. Der nunmehr ersehnte Tod nimmt ihn bei der Hand, der Baumeister sinkt zu Boden.
In harter Fügung an die prosaisch-alltägliche (verbrecherische) Geschäftigkeit einer Bank zeigt der Film eine Probe jener letzten Szene auf dem Theater, stummfilmgemäß gerafft: der flotte gestische Ablauf läßt Wilbrandts Dialogen kaum Entfaltungsmöglichkeit. Anschließend demaskieren sich die männlichen Darsteller und verabschieden sich von Hilde. Der Tod trug zu einer Art weitärmliger Kutte eine dunkle, langhaarige Perücke; nun zeigt der Schauspieler seine kurzgeschorenen Haare und spitzen Geheimratsecken. In komischem Kontrast zu seiner ernst-erhabenen Rolle setzt er sich einen eleganten hellen Hut auf und drückt Hilde im Weggehen leutselig die Hand. (Hier liegt offenbar ein Anschlußfehler vor. In der Gruppenszene sehen wir „Apelles“ in eine franziskanerhafte Kluft gehüllt, mit einem Strick als Gürtel, „Pausanias“, der „Sorgenlöser“ – so heißt der Tod im Stück – ist hingegen ungegürtet. Im Zweiergespräch mit „Zenobia“ aber trägt „Pausanias“ den Strick um die Hüfte. Wie auch immer – die unscharfe Kopie, die bei YouTube zu sehen ist, läßt vorderhand die reizvolle Annahme zu, daß „Pausanias“ vom aufstrebenden Drehbuchautor persönlich gespielt wird.)
Kaum ist ihr junger Kollege nach links abgetreten, erscheint wie aus dem Nichts rechts neben Hilde visionsartig der „wirkliche“ Tod, von ähnlichem, aber nicht gleichem Aussehen wie Pausanias im Stück: Zu ihr spricht ein hagerer, hoch aufgeschossener Mann in schwarzem, vorn geknöpftem Gewand mit V-Ausschnitt, bleichen Gesichts und mit langen, strähnigen Haaren (Georg John). Von dem Bühnen-Tod unterscheidet ihn die auffallend hohe, vollmondartige Stirnglatze. Die Schauspielerin wendet sich furchtsam von ihm ab. Als er ebenso geheimnisvoll wieder verschwunden ist, kann Hilde es nicht fassen und sucht in den Kulissen nach ihm – vergeblich.
Allmählich gerät Hilde ins Unglück. In verzweifelten Situationen erscheint ihr zweimal wieder der Tod. Als sie erfährt, daß sie von einem Mörder ein Kind erwartet, greift sie zum Schlafmittel. Der düstere Geselle, wieder durch Überblendung ins Bild gestellt, spricht sie an: „Deine Gedanken riefen mich!?“ Doch sein Anblick scheint sie zur Besinnung zu bringen, sie weist ihn ab. Jahre später versucht Wengraf, der sie schon lange liebt, sie von dem Kind zu trennen, das anscheinend böse Anlagen von seinem Vater geerbt hat. Aber Hilde will ihrem Sohn eine gute Mutter sein. Wengraf verkraftet diese Entscheidung nicht und begeht Selbstmord. Außer sich läuft Hilde über Waldpfade zu einem Seeufer. Da ragt plötzlich auf einem Felsen hinter ihr die schwarze Gestalt des Todes in den Himmel. Wieder reißt Hilde sich zusammen und wehrt der Verlockung, ihrem Leben ein Ende zu machen; der Unhold verschwindet.
Schließlich wird Hilde zur Mörderin an ihrem erwachsen gewordenen Sohn Egon: selbsternannte Richterin an einem Verbrecher, der anscheinend von Vaters Seite her genetisch zu einem solchen bestimmt war. (Aber hätte nicht vielleicht die pflegeväterliche Pädagogik eines besonneneren Wengraf im Verein mit der Mutterliebe der schlimmen Entwicklung wehren können?) In der Gefängniszelle erscheint der Büßerin wieder der Bleiche. Sie lehnt sich an seine Brust, er neigt seinen Kopf, hebt beide Arme und schlägt seinen Mantel um sie. Als Schlußbild zeigt sich uns frontal die Büste des Todes, die Augen fast geschlossen, die Mundwinkel herabgezogen; im letzten Zwischentitel benennt er seine Funktion: „Ich bin der Tröster, auch der ‚Sorgenlöser‘, / der müde Häupter auf das Kissen legt / Die Türe öffnet, / die ins Freie führt.“ (Gekürztes Zitat aus dem „Meister von Palmyra“, 5. Akt, 3. Auftritt.)
Bei Wilbrandt begegnen dem tätigen, edlen Mann die Gestalten des Todes und des Lebens, letzteres jeweils meist als Frau (einmal auch als Jüngling). Lang & May dagegen konfrontieren eine Frau mit dem Tod in Person – eine Frau, die zuerst als junge Schönheit, dann als Mutter Sinnbild des Lebens ist. Insofern wird hier das „Leben“ selbst des Todes ansichtig, weist ihn zuerst entschieden ab, dann nur noch mühsam gegen die Verlockung endgültigen Vergessens, um sich ihm schließlich anheimzugeben (nachdem es selbst getötet hat: „Du willst mir das Leben, das Du mir schenktest, wohl wieder nehmen?“, fragt halb erschrocken, halb spöttisch-ungläubig der junge Egon seine mit der Pistole hantierende Mutter). Während aber Wilbrandts Baumeister nicht nur von persönlichen Schicksalsschlägen, sondern vor allem vom Wandel der Zeiten zermürbt wird, dem er mit seiner zeitgebundenen Persönlichkeit, seinen Anschauungen und Wertsetzungen auf die Dauer nicht folgen kann und mag, neigt sich Hilde innerhalb weniger Jahre aufgrund seelenerschütternder Widerfahrnisse dem Tod zu. Das ist so erstaunlich nicht. Auch Apelles’ Erkenntnis, daß der Tod zum Leben gehört, weil das Leben die fortwährende Erneuerung braucht, hat bei Hilde Warren keine Entsprechung. Langs Geschichte ist gegenüber derjenigen, die Wilbrandt gestaltet, trivial: Es gibt Geschehnisse, die einen zuvor lebenslustigen Menschen dem Tod in die Arme treiben.
Doch setzt May diesen geduldig sich immer wieder einstellenden Tod einprägsam in Szene: Wie der dürre Schwarze da etwa klippenartig über den See ragt und sein langgezogenes Mondgesicht im Himmel scheint, das hat hypnotische Kraft.



Mia May in ihren Rollen - Hilde Warren und der Tod | 1917

Hier zwei Karten aus meiner Sammlung:





------------------------------------------------------------------------------------------------------
Andrew der Luchs | Postkarten-Archiv | Sammelkarten | Stummfilmstars | Filmszenen
------------------------------------------------------------------------------------------------------
„Der einzige Mensch, der sich vernünftig benimmt, ist mein Schneider. Er nimmt jedes Mal neu Maß, wenn er mich trifft, während alle anderen immer die alten Maßstäbe anlegen in der Meinung, sie passten auch heute noch.“

George Bernard Shaw (1856-1950)


Diese beiden Karten zeigen die Bedrängnis der Heldin - aber keinen der beiden Tode (Lang & John). Das führt auf ein Nebenthema: Zu welchen der Filme mit dem Tod wurde, auf Plakaten oder Postkarten, mit der unheimlichen Figur geworben? Von den bisher behandelten war das bei Nr. 3 der Fall, Griffiths AVENGING CONSCIENCE. Das Plakat ist auf dieser Website im Kapitel "Poster 2" zu finden. Dort trägt das Gerippe nicht, wie im Film, die Lorbeerkrone, sondern hat den Schädel mit einem Umhang bedeckt - eine vertrautere Tracht.



Mit diesem Standbild aus "Hilde Warren und der Tod" wurde auch mit dem Tod in persona geworben:




"Heute ist die gute, alte Zeit von morgen." Karl Valentin



Entweder sind die Zwischentitel aus HILDE WARREN nicht publiziert, oder ich kann ihren Publikationsort nicht finden. Da das anscheinend auch anderen so geht, setze ich hier meine Abschrift der Texte her. Quelle ist die bei YouTube zu findende Filmkopie. Achtung: Die Abschrift ist garantiert fehler- und lückenhaft. Also bitte nicht schelten, sondern verbessern!

I. Gespräch zwischen dem Theaterintendanten Hans von Wengraf und der Schauspielerin Hilde Warren

1. Wengraf: „Es wundert mich nicht, wenn Ihnen der Grundgedanke des Stückes, daß man, den Leidensweg eines ewigen Lebens nicht ertragend, endlich nach dem Tode als Erlöser ruft, fremd erscheint. Ihre überschäumende Lebenskraft …“

2. Hilde: „Nein … nie werd ich den Wunsch haben, zu sterben. Ewig möchte ich leben, ewig jung … ewig schön … mein Lebensmut würde dem Tode trotzen!“

II. Kneipe

3. Briefinsert.

III. Bank

4. Telegramm: […] verkehrsbank berlin / eintreffe […] mai berlin. palasthotel

IV. Nach der Probe, in Hildes Wohnung

5. Wengraf: „Liebes Fräulein Warren, Sie scheinen sich überanstrengt zu haben.“

6. Hilde: „Ihr Antrag ehrt mich sehr, aber … ich kann mich von der Bühne nicht trennen.“

V. Hektor und Kumpan in der Kneipe

7. „… Wie gesagt in […] Tagen geht der erste Kassierer auf Urlaub und dann ist unsere Stunde gekommen!“

VI.

8. Hektor ist es gelungen, Hilde zu überreden, ihm nach Amerika zu folgen.

VII. Frühstück in der amerikanischen Wohnung

9. Zeitungsinsert

10. Polizisten vor der Wohnungstür: „Im Namen des Gesetzes!“

VIII. Wengraf bei der verwitweten, nach Deutschland zurückgekehrten Hilde

11. Wengraf: „Ich wollte die Feiertage benützen, um ein bißchen aus der Stadt an die Luft zu kommen und … um Sie zu besuchen!“

12. Hilde: „[…] ich […] … lassen Sie noch Zeit vergehen …“

IX. Der Arzt bei Hilde, Wengraf kommt hinzu

13. Hilde: „[…] nichts … nichts von Bedeutung … eine kleine Ohnmacht … meine Nerven!“

14. Arzt: „Hier, diese Tropfen, werden Ihren Nerven gut tun … 10 Tropfen höchstens … mehr ist gefährlich, und dann ruhen Sie sich ordentlich aus!“

X. Hilde allein

15. Hilde: „Ein Kind von einem Mörder!“

16. Hilde: „Schlafen? … schlafen … vergessen für immer!“

17. Der Tod zu Hilde: „Deine Gedanken riefen mich!?“

XI. Wengraf allein

18. Briefinsert: […] Hilde

XII. Hilde und Wengraf im Wald

19. Hilde, das Ohr an Wengrafs Brust gelegt: „Horch, wie es pocht … ein starkes treues Herz!“

XIII. Mittagstafel

20. Der kleine Egon: „Ich will aber die Weinflasche ..!“

XIV. Hilde und Wengraf auf einer Bank

21. Wengraf: „Nein, nein … wenn ich nicht wüßte, wessen Sohn er ist, würde ich […], würde mir sagen, ein Kind! … Aber das, das ist vererbt[!] Veranlagung zum Bösen!“

22. Hilde: „Hans, deinen Wunsch, den Jungen zu […] ihm eine gute Mutter zu sein[.] Mutterliebe kann ihn vielleicht retten[.] Bitte ..! überlege!“

XV. Terrasse, Hilde über der Zeitung mit der Meldung von Wengrafs Selbstmord

23. Der kleine Egon: „Mutti, Mutti, schau die Blumen! … schau die Blumen!“

XVI. Wald

24. Von ihren Gedanken gehetzt, irrt Hilde bis tief in die Nacht verzweifelt umher.

XVII. Hilde und Egon in Hildes Wohnung

25. Hilde: „Was … schon wieder Geld?!“

XVIII.

26. Fernande Sarrat war eine Dame von schlechtem Rufe.

XIX. Hilde beim Justizrat

27. Hilde: „Lieber Justizrat, ich weiß mir mit meinem Sohn keinen Rat mehr.“

28. Justizrat: „Also kein Geld mehr geben … er muß arbeiten. Ich habe viele Freunde und will mich nach einer Stellung für ihn umsehen.“

XX. Hilde und Egon in Hildes Wohnung

29. Hilde: „Für einen Tagedieb und seine Liebschaften habe ich kein Geld!“

XXI. Egon und Fernande

30. Egon: „Ins Theater und soupieren gehen? .. Dazu gehört, glaub ich, Geld .. und ich hab keins mehr!“

31. Fernande bestellt ihren Wagen, um allein ins Theater zu fahren.

32. Egon allein: Für Whisky langt’s noch!

XXII. In der Kneipe

33. Ganove: „Du Maxe Mensch, de’ wär’ ’n Ersatz für „Nobelfritze“ [Nebel-?] – Vastehste ! .. Wolln wir’s riskieren? …“

XXIII. Egon und Hilde in Hildes Wohnung

34. Egon: „Mutter .. Hilfe .. die Polizei ist mir auf den Fersen ..“

35. Hilde: „Du .. hast .. gestohlen ..?“

36. Hilde: „Du willst Geld? … Nein! …“

37. Hilde: „… Rettung? … Da!!“

(Gibt ihm einen Revolver)

38. Egon: „Du willst mir das Leben, das Du mir schenktest, wohl wieder nehmen? .. weg da .. fort sag ich ..!“

39. Hilde: „Ich habe meinen Sohn gerichtet ..“

XXIV. Schlußbild, der Tod in Großaufnahme

40. „Ich bin der Tröster, auch der ‚Sorgenlöser‘, / der müde Häupter auf das Kissen legt / Die Türe öffnet, / die ins Freie führt.“



Folge 8: POUR RÉSISTER À LA TUBERCULOSE, SOYONS FORTS („Um der Tuberkulose zu widerstehen, müssen wir stark sein!“) – LE TAUDIS DOIT ÊTRE VAINCU („Das Elendsquartier muß überwunden werden“) – LA TUBERCULOSE MENACE TOUT LE MONDE („Die Tuberkulose bedroht alle“).
1918, Frankreich, R&B: Robert Lortac (?).
Drei kurze Zeichentrickfilme.

POUR RÉSISTER …: Der Tod in Gestalt eines Skeletts, das einen Blasebalg mit der Aufschrift „TUBERCULOSE“ mit sich führt, infiziert zunächst ein altes, in müffligem Zimmer am Schreibtisch hockendes Männlein. Die Einnahme von Tabletten und Medizin hilft da nicht – so steht jedenfalls zu vermuten; Bilder vom sterbenden oder toten Alten werden dem Zuschauer allerdings erspart. Als das Gerippe dann aber zu einem muskulösen Mann kommt, der sich gerade im Boxen übt, wird es erst mittels des Punchingballs, dann durch die Hanteln zurückgeschlagen; beim dritten Annäherungsversuch schließlich streckt der Sportler es nieder und zählt den K.O. aus. Es folgen Bilder von fröhlicher sportlicher Betätigung im Freien.

LE TAUDIS …: Das Skelett infiziert mit dem Blasebalg einen Bettlägrigen in einer armseligen Wohnung. Ein wohlbeleibter Mann bringt eine Kanone mit der Aufschrift „HYGIENE“ gegen den Knochenmann in Anschlag und ruft (per Sprechblase): „Kapuut!“ Der Tod läßt seine Bakterienspritze fallen und hebt die Hände hoch, doch vergebens. Nach dem gewaltigen Schuß ist die Wohnung sauber und ordentlich, der Kranke steht auf und trainiert mit Hanteln, vom Knochenmann ist nichts mehr zu sehen.

LA TUBERCULOSE MENACE …: Das Skelett wirft an einer Jahrmarktsbude mit Filzbällen, deren Schachtel die Aufschrift „TUBERCULOSE“ trägt, auf menschliche Kippfiguren. Zu Fall bringt er „Job, den Armen“ (anscheinend eine Anspielung auf den biblischen Hiob), „Ferdinand, den Lebemann“, „Jenny, die Arbeiterin“ (eine Näherin) und „Coupeau, den Säufer“, während sein Bemühen bei „Ducosteau, dem Sportler“, „Sinbad, dem Seefahrer“ und „den Bauern“ (Vater, Mutter und Kind) vergeblich ist. Ein Arzt verkündet die Moral der Geschichte.

Diese drei Filme wurden unter der wissenschaftlichen Leitung des Arztes Jean Comandon im Auftrag eines nationalen Hygiene-Comités hergestellt, im Rahmen einer Propaganda-Aktion mit Lkws übers Land verbreitet und auch von der Firma Pathé vertrieben. Das Skelett ist offenbar eine zweidimensionale Gliederpuppe, die auf starrem Hintergrund verschoben wird, oft vor einem schwarzen Feld, von dem sich der weiße Knochenmann deutlich abhebt. Er kann auch den Schädel aus dem Profil drehen und die Filmzuschauer frontal angrinsen oder, indem er den Unterkiefer aufklappt, anlachen. Die Pädagogik setzt nicht auf den puren Schock: Der Tod ist keine fast allmächtige Schreckgestalt, sondern ein aufgeräumter Geselle, gegen den man sich sehr wohl wappnen oder mit dem man sogar fertigwerden kann – zumindest, solange er keine anderen Mittel als die Tuberkulose in Anschlag bringt.
In POUR RÉSISTER suchen sowohl der Tod als auch der siegreiche Boxer den Blickkontakt mit dem Zuschauer. Sie treten jeweils in Zweierszenen auf, aber das Publikum ist eingeplant, ihm soll etwas demonstriert werden, und die Akteure versuchen, es je für sich einzunehmen: per Schadenfreude. Das agile Skelett ist, trotz seiner Bedrohlichkeit, zunächst beinah die Identifikationsfigur gegenüber dem kümmerlichen Schreiberling; erst im Vergleich mit dem pfiffigen, rundbäuchigen Sportler zieht der Tod, auch was die Sympathie der Zuschauer betrifft, den Kürzeren.

POUR RÉSISTER findet sich auf der DVD „Retour de flamme“, Folge 2, Paris (Lobster Films) 2006, und auf der Website „Europa Film Treasures“. Als Regisseur wird an beiden Orten allerdings Lortacs Kollege Marius O’Galop angegeben, der Erfinder des Michelin-Männchens „Bibendum“. Laut neuerer Literatur scheint es geraten, die drei Filme Lortac zuzuschreiben, doch Sicherheit besteht noch nicht. Einschlägig ist der Sammelband „Marius O’Galop / Robert Lortac. Deux pionniers du cinéma d’animation français“ (das ist Band 59 [von Dezember 2009] der Filmzeitschrift „1895“), Paris 2010, hg. von Valérie Vignaux. Hier herrscht über die besagten Filme Verwirrung. Im Einzelnen: Auf S. 160 stehen Bilder aus POUR RÉSISTER, Lortac zugeschrieben; gegenüber auf S. 161 solche aus LE TAUDIS, O’Galop zugeschrieben; schließlich auf S. 164f eine Bildfolge aus LA TUBERCULOSE MENACE, wieder unter dem Namen Lortac – und das, obwohl in allen drei Filmen offensichtlich ein und dasselbe Skelett auftritt und auch sonst der Zeichenstil derselbe ist, wie insbesondere die Rundungen von Köpfen und Gliedmaßen der Gegenspieler des Todes zeigen. Die gleichen Zuschreibungen finden sich auch in den Bio- und Filmographien für die beiden Trickfilmer am Ende des Bandes. Die Erklärung dafür bietet Thierry Lefebrve, der die stilistische Übereinstimmung zwischen den drei Anti-Tuberkulose-Filmen erkannt hat. In seinem Beitrag berichtet er (S. 175), daß es für LA TUBERCULOSE MENACE einen Titelkarton gebe, der aus der Zeit um 1920 stamme und Lortac als Regisseur nenne; die einzige erhaltene Kopie von LE TAUDIS hingegen enthalte einen später (wohl erst um 1950) hinzugefügten Titel, auf dem O’Galop genannt und der Film fälschlich auf das Jahr 1912 datiert werde. Demnach wäre die Zuschreibung an Lortac die glaubhaftere – zumal jenes stilistische Merkmal der drei Filme sich bei O’Galop nicht wiederfindet, der seine Figuren vielmehr mit fahrig-unruhigen Umrißlinien zeichnet (wenn man von Bibendum einmal absieht; ich urteile nach den zahlreichen Filmbildern im besagten Sammelband).
Über den medizin-pädagogischen Zusammenhang informiert auch Alison J. Murray Levine: Cinéma, propagande agricole et populations rurales en France (1919–1939). In: Vingtième Siècle Heft 83 (= Jg. 21, Heft 3), 2004, S. 21–38.



Folge 9:

INTOLERANCE.
1916, USA, R&B: David Wark Griffith.
Spielfilm.

J’ACCUSE („Ich klage an“).
1919, Frankreich, R&B: Abel Gance.
Spielfilm.

„Aus der schier endlos schaukelnden Wiege …“, so beginnt ein Gedicht von Walt Whitman. Griffith kombiniert diese Worte mit einer symbolhaften, stillen Szene und baut das so gewonnene Text-Bild-Motiv wiederholt – leitend und gliedernd – in seinen Film INTOLERANCE ein. Das Sinnbild: Eine matronenhaft vermummte Frau sitzt an einer Wiege und schaukelt sie; das Kind darin ist nicht zu sehen, aber auf der Decke liegt eine weiße Blüte und sie ist zudem derart verziert, daß sie an ein sprießendes, im Licht glitzerndes Stück Wiese erinnert („Grashalme“, so heißt Whitmans berühmter Gedichtband). Menschengeburt und Mutterpflicht werden mit dem Wachsen der Natur assoziiert. Im Hintergrund der verschatteten Halle sitzen drei ebenfalls verhüllte Frauen, fast unbeweglich, aber konzentriert auf ein nicht erkennbares Tun ihrer Hände. Es müssen die Parzen sein, die am Faden des Lebens wirken und ihn betrachten. Sie sind nicht individualisiert, auch von der Spindel der ersten und der Schere der dritten fehlt jede Spur. Differenziert ins Licht gesetzt sind die unheimlichen Frauen aber doch: Diejenige, die der Mitte der Szene am nächsten sitzt, wird vom Lichtkegel, in dem die Wiege steht, mit erfasst, und ihr Kopftuch als einziges strahlt hell wider. Die zweite hockt in einförmigem Grau, und bei der dritten, äußersten, schwarz gewandeten sind manchmal nur noch Gesicht und Hände vor dem schwarzen Grund auszumachen. Von der hellen Geburt geht der Faden in den dunklen Tod – so wie Whitmans Gedicht mit dem Motiv der Wiege einsetzt und über Naturbilder zur dringlichen, dabei geradezu unpoetisch-eintönigen Anrufung des Todes führt: „Death, Death, Death, Death, Death.“
– Die von der Firma Eureka auf DVD veröffentlichte Version des Films enthält auch Fassungen des Motivs, bei denen die Verzierung der Decke fehlt und das Kopftuch der zuinnerst sitzenden Parze genauso dunkel ist wie die der übrigen beiden. Auch die Stellen, an denen diese Szene erscheint, sind fraglich. Soll die Wiege etwa je am Anfang von dreien der Erzählstränge stehen, bei der vierten – der Bartholomäusnacht – aber nicht?
Auch Gance in J’ACCUSE setzt ein immer wiederkehrendes fatales Leitbild ein. Hier aber gehört der Tod – etwa als die dritte der Parzen – nicht zur stets neuen Geburt dazu, sondern herrscht allein (siehe die Rubrik „J’accuse“ in diesem „Forum“). Der Totentanz überlagert sogar ein Gegenbild, Botticellis „Frühling“, und löscht es aus. Einmal erscheint dem jugendlichen, das Leben und den Frieden liebenden Helden ein langes, einsames Skelett vor nächtlicher Landschaft, ansonsten läßt sich der Knochenmann in erhöhter Mitte von einer Schar anderer Gerippe umtanzen. Wie in INTOLERANCE greift diese Personifikation nicht in das erzählte Geschehen ein, der Tod und die Todesgespenster bleiben Schemen, werden nicht zu Akteuren. Aber während die Szene mit der Mutter an der Wiege und den dahinter werkelnden Parzen ein vom Autor-Regisseur gesetztes, als Deutungsrahmen fungierendes Bild ist, führt Gance den Totentanz und das einzelne Gerippe als Visionen der Filmfiguren ein, vor allem von Jean Diaz, dem Pazifisten und Soldaten-wider-Willen. Wenn dem Erzähler dann die danse macabre manchmal auch als auktorialer Kommentar dient, losgelöst von den Vorstellungen seines Helden, so bleibt sie doch gleichsam der erzählten Geschichte entnommen und darin verankert.
Griffith sieht in der Weltgeschichte die Parzen am Werk und zeigt sie uns; bei Gance sieht Jean den Tod als Verhängnis für sein Land, will ihm wehren, aber muss ihm folgen und erliegt ihm – wir teilen seine Gesichte.



Zwei Korrekturen zu den Bemerkungen über INTOLERANCE:
1. Auf dem letzten Wiegenbild ganz am Ende des Films sind die Parzen aus größerer Nähe zu sehen als sonst. Und hier, scheint mir, ist doch zu erkennen, daß die erste (rechte) von ihnen einen Spinnrocken im Schoß hält, schräg aufragend von links unten nach rechts oben.
2. Whitmans Gedichtband „Leaves of Grass“ muß im Deutschen „Grasblätter“ heißen. So ist auch die Gesamtübersetzung von Jürgen Brôcan betitelt (München, Carl Hanser Verlag, 2009), und der Übersetzer begründet es überzeugend in einer Anmerkung: Whitman wählte nach eigener Aussage bewußt nicht „blades of grass“ – den normalen Ausdruck, dem das deutsche „Grashalme“ entspräche –, sondern einen fremdartigen, in dem der Bestandteil „leaves“ außer an Botanisches auch an die Blätter eines Buchs erinnert.
– Leider ist ausgerechnet die Übersetzung von „Out of a cradle …“ bei Brôcan nicht vollends gelungen. Whitmans erste Strophe ist ein langer, aber wohlgegliederter Satz, mit dem einfachen Hauptsatz in den letzten drei Zeilen: „I … a reminiscence sing.“ Bei Brôcan melden sich aus diesem Gefüge zwei Hauptsätze, ein einfacher: „Aus ihnen jetzt brechen sie auf …“, und ein doppelter: „Ich … / Nehme alle Winke auf … / Und singe einen Rückblick“; ihre syntaktisch-logische Verbindung bleibt unklar. In der zweiten Strophe hat Brôcan die Zeilen 3 und 4 vertauscht und den Ausdruck „in some briers“ unverständlich widergegeben: Ein bestimmtes Vogelpaar kann sein Nest nicht gut „in manchen Sträuchern“ bauen, sondern allenfalls „in ein paar Dornenranken“.
Die letzten drei Verse seien, in anderer Version, hierhergesetzt, Griffith und den friedlichen ägyptischen Demonstranten zu Ehren:
„Dies kraftvoll-köstliche Wort, das, da es zu meinen Füßen kroch / (Oder wie ein altes Weib die Wiege schaukelte, in liebliche Gewänder gehüllt, sich zur Seite beugend), / Das Meer mir zuflüsterte.“

Seiten: 1 2 3 4 Zurück zur Übersicht