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Thema: Der stumme Tod


Folge 10: UNHEIMLICHE GESCHICHTEN.
1919/20, Deutschland, R: Richard Oswald, B: Oswald unter Verwendung der Erzählungen „Die Erscheinung“ von Anselma Heine, „Die schwarze Katze“ von Edgar Allan Poe und „Der Selbstmörderklub“ von Robert Louis Stevenson für die Episoden 1, 3 und 4 sowie einer Vorlage von Robert Liebmann für Episode 2.
Spielfilm in fünf Episoden mit einer Rahmenhandlung.

In einem Antiquariat hängen drei mit Aufklebern versehene Gemälde, mit denen für Bücher geworben wird: „Der Teufel“, „Die Dirne“ („Unheimlich und Spannend“) und „Der Tod“ („Ein tragischer [?] Roman. Nichts für Kinder!!“). Der verrückte Antiquar vertreibt seine Kunden, um die geliebten Scharteken nicht hergeben zu müssen. Des Nachts wird das höllische Trio lebendig und steigt aus den Bildern herab. Das Werben um die Dirne gewinnt der Tod. Der Antiquar kommt ängstlich hinzu, wird aber vom Teufel unsanft von dannen befördert. Das Paar auf der einen Seite, der Teufel allein auf der anderen schmökern in den herumliegenden Bänden. Was sie lesen, wird zu Filmerzählungen, in denen die drei Hauptdarsteller wiederum in unheimlichen, zum Teil makabren Konstellationen auftreten. Nach der fünften, den Horror ins Komische wendenden Geschichte kommt der Antiquar mit drei Polizisten in den Laden, sie finden aber nur die vermeintlich unschuldigen Bilder vor. Doch kaum sind die Ordnungshüter gegangen, regen sich die Unholde wieder in den Rahmen und verspotten den Buchhändler; verstört rennt der arme Mann auf den Zuschauer zu und davon.
Der Tod ist Conrad Veidt. Seine zottelig-langen, dunklen Haare bilden über der Stirnmitte einen schwarzen Zacken, der noch spitzer ist als derjenige beim Teufel (Reinhold Schünzel). Im bleichen Gesicht des Todes sind die Augen von tiefen, dunkel geschminkten Höhlen umgeben. Er trägt ein langes, schwarzes Gewand, aus dem zuweilen fleischliche Arme hervorkommen; unter dem Hals sieht man jedoch, weiß auf ein schwarzes Hemd gemalt, die bloßen Rippen und die Wirbelsäule.
Die Sequenzen der Rahmenhandlung, die das Lesen und die Reaktion der Leser auf die Lektüre zeigen, sind in der restaurierten Fassung, die im Jahr 2002 von Arte ausgestrahlt wurde, durcheinandergeraten. Die Reihenfolge sieht dort so aus:

Prolog im Antiquariat.
Ü(berleitungssequenz) 1: Totale. Im Vordergrund beginnen Tod und Dirne in einem Buch zu lesen, im Hintergrund setzt sich der Teufel auf einen Tisch und nimmt sich ebenfalls einen Band vor.
Ü 2: Der Teufel blättert in einem Buch, fängt an zu lesen.
Ü 3: Tod & Dirne reagieren bestürzt auf das Gelesene, vor allem der Tod; dann lacht die Dirne, wirft das Buch weg, nimmt ein neues her, beide beginnen wieder zu lesen.
E(pisode) I: „Die Erscheinung“.
Ü 4: Der Teufel liest gespannt in einem Buch.
E II: „Die Hand“.
Ü 5: Der Teufel greift sich beklommen an die Kehle, wirft dann sein Buch weg, greift sich ein neues und liest darin.
Ü 6: Die Dirne nimmt lachend ein neues Buch zur Hand, und der Tod hat nichts dagegen.
E III: „Die schwarze Katze“.
Ü 7: Der Teufel lacht, wirft sein Buch zuerst in die Luft, dann zur Seite und bleibt mit herabhängenden Armen, ohne Buch, sitzen.
E IV: „Der Selbstmörderklub“.
Ü 8: Der Teufel wirft sein Buch zuerst in die Luft, dann zur Seite (dieselbe Aufnahme wie in Ü 7), bleibt ohne Buch sitzen und kreuzt die Arme.
Ü 9: Der Tod greift ekstatisch mit seiner rechten Hand aus und ballt sie zusammen, die Dirne nimmt lachend ein neues Buch zur Hand (dieselbe Aufnahme wie in Ü 6).
E V: „Der Spuk“.
Abschluß der Rahmenhandlung mit dem Antiquar.

Ungefähr und halbwegs läßt sich eine logische Reihenfolge so rekonstruieren:
Ü 1.
E I: „Die Erscheinung“, gelesen, wie Ü 1 im Vordergrund zeigt, von Tod & Dirne. In dieser Geschichte fällt am Ende der von Veidt dargestellte Charakter, wahnsinnig und vermutlich vom Schlag getroffen, in ein Gebüsch. Deshalb folgt:
Ü 3 mit dem entsetzten Tod. Die erste Lektüre des Teufels schließt sich an:
Ü 2.
E II: „Die Hand“, vom Teufel gelesen. Die Geschichte endet damit, daß der von Schünzel dargestellte Mörder selbst stirbt, erwürgt von der Geisterhand seines Opfers. Darum folgt:
Ü 5 mit dem beklommenen Teufel. Wir wechseln wieder zum innnigen Leserpaar:
Ü 6.
E III: „Die schwarze Katze“, von Tod & Dirne gelesen. Die von Veidt dargestellte Figur überführt einen Mörder (Schünzel). Dazu paßt
Ü 9: Der Tod ballt im Nacherleben des Gelesenen die Hand. Nun findet der Teufel eine für ihn sehr erbauliche Lektüre:
Ü 4.
E IV: „Der Selbstmörderklub“, gelesen vom Teufel. Hier überlistet Schünzel in der Rolle eines Kommissars den verbrecherischen Klubvorsitzenden (Veidt) und freut sich darüber –
Ü 7: auch in Gestalt seines lesenden Alter Ego. Das war das letzte Buch für den Teufel.
Für Ü 8 als Dublette von Ü 7 bleibt keine Verwendung, dafür fehlt die Überleitung zu E V: Tod & Dirne müßten noch einmal eine Lektüre beginnen.

Kostümierung und Gestik der drei Unholde reizen die Grenze zwischen dem Schauerlichen und dem Augenzwinkernd-Grotesken aus. Daß auch Tod & Teufel sich von ihrer Lektüre fesseln lassen und sich mit Figuren der Erzählungen identifizieren, gibt ihnen einen menschlichen Flair, während umgekehrt die Personen der Erzählepisoden auch durch ihre unheimlichen Doppelgänger in der Rahmenhandlung charakterisiert werden. In mehrerlei Hinsicht tragen Menschen (Männer) den Tod in sich: als Mörder, als Opfer von Mord oder Wahn, als rächende Geister …



Folge 11 (Rückblende): TRILBY.
1915 (Sept.), USA, R: Maurice Tourneur, B: Eugenie Magnus Ingleton nach dem gleichnamigen Roman von George du Maurier.
Spielfilm.
Der Film erzählt von dem Pariser Künstler-Modell Trilby O’Ferral (in der Vorlage: O’Ferrall). Das Mädchen kann nicht singen, ist nicht in der Lage, die Töne zu treffen. Jedoch der zwielichtige, hakennasige Musiker Svengali will sie durch Hypnose zur Sängerin ausbilden und mit ihr Welterfolg erringen. Einen ihrer Verehrer, den Engländer Little Billie, trickst Svengali während der Verlobungsfeier aus und verläßt mit Trilby Paris. Jahre später treten er und seine angebliche Frau, „La Svengali“ – es ist Trilby –, im Londoner Scala Theatre auf. Auch Billie wohnt der Vorstellung bei und besucht während der Pause den Empfangsraum der Künstler, doch ohne von der hypnotisierten Trilby erkannt zu werden. Als die Sängerin schon wieder auf der Bühne steht und der dämonische Dirigent ihr folgen will, kommt es zur Auseinandersetzung zwischen den beiden Männern. Svengali erleidet dabei einen tödlichen Herzanfall. Trilby, nun nicht mehr in Trance, singt falsch, ihre Karriere und kurz darauf auch ihr Leben sind beendet.
- Svengalis treuer Gefolgsmann und erster Geiger ist der Zigeuner Gecko, auch er ein Bewunderer Trilbys. Bei einem Streit verwundet Gecko den Meister mit einem Dolch (im Roman: im 7. Teil, bei einer Probe vor Trilbys letztem Konzert). Visionsartig erscheint der Tod in Person. Ein Rezensent fand dieses Bild, das im Roman keine Entsprechung hat, nicht überzeugend: „Ein kleiner Makel befleckt den künstlerischen Wert des Films: die Einführung der Todesvision im Streit zwischen Svengali und Gecko. Die Figur verfehlt ihren Eindruck“ (Moving Picture World, 18. Sept. 1915, zitiert nach Greta de Groats „Clara Kimball Young Website“: http://www.stanford.edu/~gdegroat/CKY/reviews/trilby.htm).
Bei einer Neuedition durch „Republic Pictures“ – das dürfte Herbert J. Yates’ erste Firma dieses Namens gewesen sein – wurden etliche Zwischentitel ausgetauscht und manche Szenen und symbolischen Bilder entfernt, darunter anscheinend auch jenes Handgemenge samt dem Auftritt des Todes. Einer der erhalten gebliebenen alten Titel jedoch deutet das makabre Ende der Handlung an. Der Zeitsprung vor der Londoner Episode wird durch die lapidaren Worte angekündigt: „Die Zeit vergeht“ („Time passes“). Als Zeichnung sind dahinter eine geflügelte Sanduhr und eine Sense gelegt, die Attribute, die Saturn (die Zeit) und der Tod gemeinsam haben. Und der Ausblick gilt beiden ungleichen Partnern: dem alten Musicus wie auch der jungen Sängerin.
Der offene und sich geistreich gebende Rassismus der Romanvorlage findet sich im Film nicht wieder, nicht einmal das Wort „Jude“ fällt; und doch verkörpert Svengali eindeutig eine Variante des Klischees vom habgierig-rastlosen Juden („the wandering musician“ nennt ihn ein Zwischentitel in Anspielung auf Ahasver, den „wandering Jew“). Dabei ist er kein Popanz. Der Schauspieler Wilton Lackaye verleiht der Figur durchaus Emotionalität, ein mitfühlbares Getriebensein und Leiden. Die Vision vom Tod, der allen Menschen bevorsteht, hat vielleicht diese Verbindung Svengalis mit dem Publikum verstärken sollen.
- Die bei der Firma „Reelclassicdvd“ auf DVD erhältliche Kopie (New Jersey 2004) mindert den künstlerischen Wert des Films nicht nur durch die besagten Veränderungen und Lücken, sondern auch durch ein Happy-End: Mit „The End“ hört der Film auf, als zwischen der Heldin und Billie wieder die Liebe erblüht – Trilbys Tod wird weggelassen. Ein kleiner Handlungsstrang ist dadurch seiner Pointe beraubt: Wir sehen umständlich, wie Svengali in London ein Porträt von sich begutachtet und auf sein Hotel bestellt. In der Originalfassung führte offenbar nach dem schlimmen Ende des Auftraggebers dieses Gemälde – im Roman ist es eine Photographie – letztlich zu Trilbys Tod.
Sollten all diese Mängel auf das Konto der neuen Verleihfirma gehen, wäre das eine kriminelle Vereinigung gewesen. Aber die Cineteca del Friuli in Gemona besitzt eine Kopie der „Republic“-Fassung, die 69 Minuten lang sein soll (präsentiert 2009 in La Rochelle: http://www.festival-larochelle.org/festival-2009/film/trilby). Das wären etwa sechs Minuten mehr als bei „Reelclassicdvd“. Wer weiß, vielleicht spukt da ja wenigstens doch noch der Tod herum.



Nachtrag zu Folge 5: HOMUNCULUS.
Richard Ortmann (Homunculus), der künstliche, hochintelligente, aber zur Liebe unfähige und unter seiner Lieblosigkeit leidende Mann, verursacht gewalttätigen Aufruhr in aller Welt. Vor einer Mauer steht er aufrecht, in schwarzem Mantel, hohem Kragen und Hut, und blickt uns starr an – so scheint es, doch tatsächlich erblickt er jemand anderen: Scherenschnittartig erscheint vor hellbewölktem Himmel von rechts ein Reiter. Sein langer Mantel weht ihm nach, auf der Schulter trägt er einen Schaft, vielleicht – ich kenne nur eine undeutliche Filmkopie – eine Sense. Im Schritt reitet er über den hügeligen Boden und verschwindet nach links. Der Beobachter an der Mauer bricht in gewaltsames Lachen aus, dann erstarren seine Gesichtszüge wieder, er wendet den Kopf nach links: In der Dunkelheit brennt lichterloh eine Windmühle.
Das ist die Erscheinung des Todes am Anfang des fünften Teils der Filmserie. Das Tableau gehört zu den stilisierten, meisterlich den Hell-Dunkel-Kontrast ausspielenden Bildern, in die Otto Rippert 1916 das Drehbuch Robert Reinerts umgesetzt und damit den deutschen Film der nächsten zehn Jahre geprägt hat (wie etwa Lotte H. Eisner in ihrem Buch „Die dämonische Leinwand“ schreibt). Der Tod prescht nicht stürmisch voran, eher scheint er dem Verderben zu folgen, bedächtig, aber unaufhaltsam. Mitten während des Ersten Weltkriegs bieten Rippert & Reinert dem Kinobesucher keine Ablenkung, sondern spiegeln ihm den apokalyptischen Weltzustand vor, in dem die Lieblosigkeit ihren öden Triumph feiert und der Tod nichts als Leere hinterläßt.



Folge 12: NERVEN.
1919 (Dez.), Deutschland, R&B: Robert Reinert.
Spielfilm.
Reinerts selbstinszeniertes, verschwurbelt-schwülstiges Nachkriegs-Filmdrama NERVEN, bestehend aus sechs Akten sowie Vor- und Nachspiel, nimmt viele Motive aus HOMUNCULUS wieder auf. Im Vorspiel werden einige auffällige Erlebens- und Verhaltensphänomene gezeigt, zu deren Erklärung jeweils das Wort „Nerven“ herhalten muß. Dieses Wort erscheint in „lebenden Zwischentiteln“, d.h. vor bewegten Aufnahmen; die Buchstaben sind aus Birkenästen gebildet und erinnern damit an den Lebensbaum (gemäß der Gleichsetzung von Nerven und Seele, wie sie im einleitenden Rolltitel vorgeschlagen wird). In der ersten von drei Sequenzen spürt eine Mutter über „tausend Meilen“ hinweg, wie ihr Sohn im Krieg an einer Verwundung stirbt. Die letzte Bildfolge präsentiert Massenexstasen – Aufruhr & Orgien. Dazwischen beobachten wir einen nächtlichen Mord: Ein Mann erwürgt eine Frau in ihrem Bett. Nach begangener Tat gibt der Mörder, statt sich vor den Häschern zu flüchten, einem Kanarienvogel Wasser. Hinter dem Wort „NERVES“ – die meisten der lebenden Zwischentitel sind nur in einer amerikanischen Fassung erhalten – schreitet ein bloß mit Lendenschurz bekleideter, hagerer Mann, eine Sense in den Händen, auf den Zuschauer zu. Über dieser Gestalt wölbt sich ein bewachsener Torbogen: Der Tod scheint aus der Unterwelt, dem Grund des Wachstums, zu uns zu kommen. (Im fünften Akt wird einer der Protagonisten, der Lehrer Johannes, zwei Frauen aus einem brennenden Schloß holen und in den üppigen Garten, unter diesen Laubenbogen bringen; für die erste, Johannes’ Geliebte, bedeutet das die Rettung, die zweite aber, seine Schwester, ist erstickt und wird tot auf einen Sarkophag gebettet.)
Im ersten Handlungsstrang des ersten Akts tritt eine zweite allegorisch-dämonische Gestalt auf, die des Krieges und der Machtgier. Es ist ein ebenfalls fast nackter, drahtiger Mann mit wallendem Haarschopf über einer extrem hohen Stirn. Er steht über einem Haufen Gefallener, von denen sich einige noch einmal aufzurichten versuchen, und schwenkt ein riesiges Schwert über ihnen. In den Schlußsequenzen von Griffiths BIRTH OF A NATION (1915) erscheint ein ähnlicher Kriegsunhold, allerdings ist der Schlächter dort beritten und von gedrungener Statur und beherrscht gigantisch ein unübersehbares Feld von Flehenden und Hingemetzelten. Reinerts wohlartikuliertes Tableau wirkt mit all seinen schrecklichen Details doch vergleichsweise harmlos. Wie dem auch sei: Der Schwertschwinger quält das Gewissen des Fabrikanten Roloff. Dessen Firma ist bei der Einweihung einer neuen Maschine explodiert, ein Ereignis, das ihn aus dem fanatischen Streben nach der Weltherrschaft gerissen hat (die Bloßstellung deutschen Unwesens vor Ort ist, für einen „Monumentalfilm“, erstaunlich entschieden ausgefallen.) Der im Vorspiel qua Mord und drohender Bestrafung des Mörders eingeführte Tod macht sich dann bei Roloffs Schwester Marja geltend: Sie hofft, daß der in sie verliebte Gärtnerbursche die revolutionären Unruhen dazu nutzt, ihren ungeliebten gräflichen Bräutigam zu töten, ist enttäuscht, als der junge Mann das nicht übers Herz bringt, und beleidigt ihn. Außer sich rennt der „Feigling“ in die Menge, erschlägt den erstbesten, der ihm in den Weg läuft, und wird sogleich für seine Tat exekutiert. Der Mutter, die wir schon aus dem Vorspiel kennen, wurde ihr erster Sohn im Krieg, der zweite nun in den Nachkriegswirren entrissen.
Persönlich aber hat der Tod seinen zweiten Auftritt erst später, in den Wahnvorstellungen Roloffs – das sind Bilder, die mittels Überblendungen und Verzerrungen erzielt wurden und ihre „nervöse“ Wirksamkeit, anders als die unzähligen pathetischen Posen, bis heute bewahrt haben. Unter die Verfolgungs- und Doppelgängerphantasien des Fabrikanten im vierten Akt sind zunächst auch die irr-zerfurchten Züge des Mörders aus dem Vorspiel gemischt. Im folgenden Akt halluziniert Roloff, er habe seine Frau ermordet und erfahre die Exekution des Gärtnerburschen nun am eigenen Leibe. Vor das Bild des an der Mauer zusammensackenden Mannes und der sich senkenden Gewehrläufe schiebt sich die Halbfigur des Todes. Mit entschlossen zusammengepreßtem Mund, senkrechten Furchen zwischen den Brauen und glänzender Stirn, über der borstig das Haar hochsteht, kommt er auf den Betrachter zu, das Sensenblatt in Händen; konkret gemeint sind „wir“ aber offenbar nicht, denn sein stechender Blick strebt links an uns vorbei.
Der Film ist – in der restaurierten Fassung, die 2009 innerhalb der „Edition Filmmuseum“ auf DVD veröffentlicht wurde – nur zu etwa zwei Dritteln erhalten; ob der Sensenmann ursprünglich noch öfter auftrat, kann ich nicht sagen (Todesfälle als Anlässe dazu gäbe es genug). Nach derzeitigem Befund jedenfalls bildet Reinert den Tod bei aller Bedrohlichkeit nicht als Schreckgespenst. Wenn zwar der Unerbittliche auf uns wie auf die nervlich zerrütteten Filmfiguren zuschreitet (auf den Mörder im Vorspiel, den gescheiterten Möchtegern-Weltbeherrscher Roloff in der Haupthandlung), müssen wir deren Angst doch mitnichten als die richtige oder gar einzig mögliche Reaktion ansehen. Denn zuletzt scheint Reinert dem Tod eine heimatlich-angemessenere Sphäre zu öffnen. Nachdem sie lange in soziale und psychische Wirrnisse verwickelt waren, ziehen sich der Pazifist Johannes und Roloffs empfindsame Witwe in ein Bergbauernleben zurück. Der hinter dem Pflug gehende Mann und die den Zugtieren gut zuredende Frau – hier hätte auch der Große Schnitter seine strenge, aber notwendig-sinnvolle Funktion.



Folge 13 (problematische Rückblende): DER GEIGENDE TOD.
1917 (Prüfung: 1. Aug.), Deutschland, R: Georg Alexander, B: Alfred Fekete.
Spielfilm.

Protokoll des im Dänischen Filminstitut aufbewahrten Fragments
NB: Auf der Website des Instituts erscheinen die Szenen in der falschen Reihenfolge V–XI, I–IV. - Kenner des Dänischen mögen den ignoranten Übersetzungsversuch verzeihen & verbessern!

Szene I.
Der alte Fabrikbesitzer Beny-Wattermann sitzt am Schreibtisch, schreibt einen Brief, löscht die Tinte, liest das Geschriebene durch.
ZT 1 (Brief-Insert): Kjære Kolberg: / Det er mig ein fornöielse at kunne meddele Dem, at min datter Carla intet har imot indgaaelse av et ægteskap som det de forledendag gjorde mig den ære at foreslaa. Hun venter Dem i den anledning en av de nærmeste dage. / Med venlig hilsen / Dere forbundne / Beny-Wattermann
(Lieber Kolberg, / es ist mir ein Vergnügen, Ihnen mitteilen zu können, daß meine Tochter Carla nichts gegen die Eheschließung hat, die vorzuschlagen Sie mir gestern die Ehre erwiesen. Sie erwartet Sie in der Angelegenheit an einem der nächsten Tage. / Mit freundlichen Grüßen / der Ihnen verbundene / Beny-Wattermann)
– Wattermann legt den Brief ab.

Szene II.
Auf einer Wiese am Fluß flicht Carla, hell gekleidet, Blumen. Vor verschattetem Gebüsch erscheint ihr visionsartig ein schwarzer Geiger. Carla ergeht sich in Sehnsucht.

Szene III.
Der schwarze Geiger sitzt auf einem Fensterbrett und spielt. Vor der Schwärze des Innenraums erscheint ihm visionsartig Carla und blickt lächelnd zu ihm hin.

Szene IV.
Carla, in abgetöntem Hauskleid, spielt Klavier. Ein Diener meldet den Besuch Kolbergs. Dieser begrüßt Carla, beide setzen sich.
ZT 2: Det store Kolbergske gods var fabrikeierens stolthet, og da han et par dager efter kom paa visit fortalte han Carla meget om alt det som ventet hende som herskerinde paa det vakre slot
(Das große Kolbergsche Gut war der Stolz des Fabrikanten, und als er ein paar Tage später zu Besuch kam, erzählte er Carla, wie all das auf sie warte als auf die Herrin über das schöne Schloß.)
– Zuerst eine Ansicht des Schlosses, dann die Idylle eines Parkhügels am Fluß, von einem Wandelgang gekrönt, veranschaulichen Kolbergs Schilderung. Schließlich stehen Carla und Kolberg auf. Nach einem Handkuß steckt Kolberg der jungen Frau einen Ring an den Finger und küßt sie auf die Stirn. Wattermann kommt freudig dazu, beide Männer begrüßen sich.

Szene V.
Carla spielt, noch im selben Hauskleid, Geige vor ihrem Lehrer, dem jungen Friedrich Jord. Er blickt auf ihre Hand.
ZT 3: „Hvad betyr den ringen der –! De er da vel ikke blit – forlovet?!“
(„Was bedeutet der Ring da –! Der ist wohl kaum gewachsen. – Verlobt?!“)
– Carla und dann auch Jord reagieren bestürzt. Jord verabschiedet sich mit Handkuß. Jeder für sich zeigen sie Beklommenheit.

Szene VI.
Wattermann und Kolberg unterhalten sich, der eine sitzend, der andere im Stehen schreibend.
ZT 4: „Selvfelgelig har jeg intet imot Deres forslag om en sammenslutning av vore fabrikvirksomheter. Vi kan tale nærmere om det senere, og saa syntes jeg vi kan ordne det som et aktieselskap“
(„Selbstverständlich habe ich nichts gegen Ihren Vorschlag, unsere Lebensmittelfabriken zusammenzuschließen. Wir können die Details dazu später besprechen, und ich dachte mir, wir können das in Form einer Aktiengesellschaft organisieren.“)
– Kolberg drückt Wattermann die Hand.

Szene VII.
Durch den prachtvollen, mit Teppichen, Statuen und Kerzenleuchtern ausgestatteten Flur des Wattermannschen Hauses kommt ein Diener und händigt der ganz in Weiß gekleideten, mit einem Blumenstrauß in der Hand eintretenden Carla einen Brief aus.
ZT 5 (Insert): Frk. Carla Wattermann, / En uopsættelig reise tvinger mig desværre til at afbryte min musikundewisning hos Dem. / Arbödigst / Friedrich Jord.
(Frl. Carla Wattermann, / Eine dringende Reise zwingt mich leider, meinen Musikunterricht bei Ihnen abzubrechen. / Ergebenst / Friedrich Jord.)
– Carla geht traurig durch den Flur in die Wohnung.

Szene VIII.
Eine lebhafte Festgesellschaft stellt sich spalierartig am Fuß einer Treppe auf. Carla und Kolberg treten als Hochzeitspaar auf und schreiten die Stufen herab.

Szene IX.
ZT 6: Efter to maaneders bryllupsreise vendte fabrikeier Kolberg tilbake med sin unge frue
(Nach zwei Monaten Hochzeitsreise kehrte Fabrikant Kolberg mit seiner jungen Frau zurück.)
– Die Kutsche der Jungvermählten fährt über einen sonnigen Waldweg.

Szene X.
ZT 7: Da de kom hjem til det store gods blev de mottat av tjenerskapet som nysgjerrig ventet paa at faa se husets frue
(Als sie nach Hause auf das große Gut kamen, wurden sie von der Dienerschaft empfangen, die neugierig darauf wartete, die Hausfrau in Augenschein zu nehmen.)
– Das Paar tritt in den Flur ein, der reich mit Teppichen ausgelegt ist, und wird von der Dienerschaft begrüßt; das Hausmädchen überreicht Carla einen Blumenstrauß.

Szene XI.
Kolberg zeigt Carla das Wohnzimmer.

– Ende des Fragments. Und nun darf spekulieret werden, ob der Film hierher gehört oder nicht …



… Denn vielleicht blieb es ja dabei, daß die arme Carla vom Bild ihres Geigenlehrers verfolgt und zuletzt in den Selbstmord getrieben wurde. Die Personifizierung des Todes wäre dann auf den Filmtitel beschränkt gewesen, hätte nur die Wirkung des geliebten Bildes beschrieben. – Aber so war es doch wohl nicht. Das Motiv des Knochenmanns mit der Geige, der an den Sterblichen herantritt und ihn mit süßen Tönen lockt oder ihm mit einer Tanzweise Beine macht, ist aus der Bildenden Kunst so bekannt, daß der junge Regisseur sich zu einer bewegten Darstellung herausgefordert sehen mußte. So wird die Todesgestalt irgendwann den Geigenlehrer verdrängt und das Instrument in die Hand genommen haben.
Das Fragment findet sich hier: http://www.dfi.dk/Filmhuset/Filmarkivet/Identificer-en-film/Identificerede-film/Der-geigende-Tod-(1917).aspx.



Folge 14: PEST IN FLORENZ.
1919 (Zensur: Oktober), Deutschland, R: Otto Rippert, B: Fritz Lang.
Spielfilm.
Eine Kurtisane verwandelt das Florenz der Renaissance in einen Strudel sittenloser Leidenschaften. Die Pest tritt als Geigerin in dunklem Gewand auf (Julietta Brandt).
Kenne den Film nicht, nur die Standfotos, die bei filmportal.de im Internet zu finden sind. Ein Kunsthistoriker könnte leicht ein ganzes Buch zur Vorgeschichte der „Pest als Geigerin“ schreiben. Hier nur soviel: Lang & Rippert haben die beiden Motive „Der Tod als Geiger“ und „Auftritt einer Epidemie beim Maskenball“ miteinander verbunden. Der Tod spielt von alters her alle möglichen Instrumente, aber gerade zu Ende des 19. und am Anfang des 20. Jahrhunderts bevorzugte er die verlockende Geige. Neben dem Tod als solchem werden auch ansteckende tödliche Krankheiten oft personifiziert. Heinrich Heine berichtete, noch ohne solche Allegorie, im Frühjahr 1832 aus Paris, wie sich dort die Cholera breitmachte, und zwar in voller Schrecklichkeit erstmals bei einem Maskenball: „Man erhitzte sich beim Chahut, einem nicht sehr zweideutigen Tanze, man schluckte dabei allerlei Eis und sonstig kaltes Getrinke: als plötzlich der lustigste der Arlequine eine allzu große Kühle in den Beinen verspürte, und die Maske abnahm, und zu aller Welt Verwunderung ein veilchenblaues Gesicht zum Vorscheine kam. Man merkte bald, daß solches kein Spaß sei …“ („Französische Zustände“, Artikel 6). Zehn Jahre später veröffentlichte Edgar Allan Poe seine Erzählung „Die Maske des Roten Todes“, in der die titelgebende Seuche nicht nur bei einem Maskenball, sondern selbst als Maske auftritt. Aus dem Jahr 1850 stammt der von Alfred Rethel entworfene Holzschnitt „Der Tod als Erwürger“. Kostümierte Tänzer sind zu Boden gesunken, denn der beinerne Tod, halbwegs verborgen unter Mönchskutte und Kapuze, geigt ihnen eins; als Instrument und Bogen benutzt er Knochen. Eingeschlichen hat er sich anscheinend unter einer unverdächtigen Gesichtsmaske, die jetzt von seinem Arm herabbaumelt. Außerdem hat die geißelbewehrte Seuche persönlich mitten im Ballsaal Platz genommen.
Bei Lang & Rippert trägt die zum Tanz aufspielende Pest Kutte und Gürtelstrick wie der Tod bei Rethel, ist aber barhäuptig. Das Haar ist aus der Stirn und von den Ohren nach hinten gekämmt und gibt so die nackte Schädelform frei. Die Augenhöhlen sind schwarz geschminkt, was zugleich totenschädlig wirkt und an eine Augenlarve erinnert. (Oder IST es eine Larve?)
Wer weiß mehr?



Kommt wie gerufen: ein Filmausschnitt bei YouTube (http://www.youtube.com/watch?v=Up3GC0QTL5o). Frau Pest treibt die Menschen in einem Park vor sich her, geigt energisch zu Mord & Sterben beim Maskenfest (leider ist hier ihr Kopf nicht zu sehen) und tänzelt mit ihrem Instrument eine Freitreppe herab.



Demnach hätte die Pest gar kein eigenes Instrument!? In der Ballszene musiziert zunächst ein grinsender, schwarzhaariger Geiger für den sündigen Medardus und seine Geliebte. Hinter der Gruppe erscheint wundersam die weibliche Gestalt in der Kutte und läßt sich die Violine übergeben. Dann freilich legt sie los, als hätte sie nie etwas anderes getan ...



Folge 15: DR. JEKYLL & MR. HYDE.
1920 (April), USA, R: Charles J. Hayden, B: Hayden nach dem gleichnamigen Bühnenstück von Thomas Russell Sullivan (1887) oder einer späteren, davon abhängigen Dramatisierung von Robert Louis Stevensons Erzählung „Seltsamer Fall von Dr. Jekyll & Herrn Hyde“ (1886).
Spielfilm.
Als Dr. Jekyll samt Edward Hyde, seinem verbrecherischen zweiten Ich, ins Gefängnis gesteckt worden ist, bereut er in hellen Momenten seine mutwillige Persönlichkeitsspaltung. Ihm droht das Ende auf dem Elektrischen Stuhl. Auf einem gezeichneten Zwischentitel, der „Verzweiflung“ („Despair“) anzeigt, erscheint der Tod persönlich: Ein dunkel vermummtes Skelett läßt weiß den Totenschädel und die schlaff vorgestreckten Hände sehen. Danach blickt in Großaufnahme der unglückliche Gefangene zwischen den Gitterstäben hervor den Zuschauer an; aus seinen Augen fließen Tränen.
Die für sich genommen schon banale Zeichnung wirkt auch deshalb matt, weil die Allegorie bereits ausgereizt ist. In einer früheren Szene spielt nämlich der diabolische Hyde mit einem Totenkopf, fährt ihm mit den Fingern durch die Augenhöhlen – fast spürt das der Zuschauer im eigenen Schädel – und legt dann zärtlich-höhnisch Wange an Wangenknochen: eine groteske Hamlet-Parodie. Auch die Nahaufnahme vom Delinquenten auf dem Elektrischen Stuhl schockt weitaus mehr als der starre Todesschemen. Ganz zu schweigen von Hydes brutalen Morden und Mordversuchen oder der Befragung „dritten Grades“, der die Polizisten den Gefangenen unterziehen …
Eine ausführliche Zusammenfassung und Würdigung des Films findet sich auf dieser Website im Kapitel „Stummfilme 4“, Nr. 10, der Todesschemen im Kapitel „Zwischentitel“.



Zweiter Nachtrag zu Folge 5 (samt dem ersten Nachtrag vom 17. März 2011): HOMUNCULUS.
In der italienischen Kurzfassung des Seriendramas HOMUNCULUS, die das „George Eastman House“ ins Internet gestellt hat, fehlen die zweite Hälfte des vierten und der ganze fünfte Teil, und vom sechsten & letzten sind anscheinend nur die letzten Sequenzen darin enthalten. Das erlaubt immerhin, die Rolle des Todes genauer zu beschreiben. Keineswegs wird nur seine Knochenhand sichtbar. Homunculus hat sein Tagebuch verbrannt. Er irrt durch einen Wald, sieht sich furchtsam um: „Warum zittere ich?“ In einer Schlucht kauert er sich nieder, da richtet sich hinter ihm der Tod auf: bleichgesichtig, hohlwangig, kahl, wie Homunculus selbst in einen dunklen Mantel gehüllt. „Vor Dir habe ich Angst, habe ich Angst!“ Das Gespenst löst sich plötzlich wieder in Luft auf. Homunculus versucht, sich zu fassen. Er ersteigt einen Berg, blickt von dort in einen feurigen Himmel, reckt erst die linke Faust, dann beide Hände in die Höhe. „Eine letzte Geste, ein letzter Schrei, und der Mensch ohne Liebe, von der Maschine geschaffen, fällt wieder in sein Nichts zurück.“ Aus dem Dickicht heraus beobachtet ihn wieder jener Unhold. Ein Blitz trifft Homunculus und läßt den ganzen Berg zusammenstürzen. Der Tod schiebt seine weiße Hand aus dem Mantel hervor. Der Himmel bleibt: „Hinter diesen Trümmern steigt die Morgenröte des neuen Lebens auf.“
Der Reiter am Anfang des fünften Teils verkörpert das Verderben, das der rachsüchtige Homunculus über die Menschheit bringt, ohne sich selbst dazuzuzählen. Diesen allgemeinen Kriegstod beschwört er selbst herauf, begrüßt ihn mit kaltem Lachen. Am Ende aber tritt der Knochenmann als derjenige auf, der jeden einzelnen verfolgt und dem keiner entkommt. Der Tod wird zu Homunculus’ persönlicher Bedrohung. Der künstliche Mensch stirbt höchst pathetisch, aber völlig sinnlos … außer, daß er dem Zuschauer die Sinnlosigkeit des lieblosen Menschenlebens vor Augen geführt hat.



Folge 16: DAS WANDERNDE BILD.
1920 (25. Dez.), Deutschland, R: Fritz Lang, B: Thea von Harbou & Fritz Lang.
Spielfilm.
Im ersten Akt wird die prächtige junge Witwe Irmgard Vanderheit durch Schicksalsschläge in die Bergeinsamkeit vertrieben, zunächst per Zug von München an den Königssee. Vorerst nur angedeutet wird, daß John, der Zwillingsbruder ihres für tot erklärten Mannes Georg, sie hartnäckig begehrt und versucht, ihre Widerspenstigkeit zu brechen, indem er Irmgard öffentlich als wahnsinnig hinstellt. Sie weiß, daß John ihr auch jetzt auf den Fersen ist. Um ein Hotelzimmer aufzusuchen, läßt sie sich in einem einrudrigen Kahn über den See setzen. Auf dem ruhigen Wasserspiegel dahingleitend, hört sie auf einmal eine Glocke ertönen. Dem Zuschauer wird gezeigt – als Vergegenwärtigung von Irmgards Eindruck –, wie eine dürre Hand am Glockenseil zieht. Der Fährmann sagt, ein greiser Mönch sei es, der die Totenglocke läute, und bekreuzigt sich, um das „böse Omen“ abzuwehren. Den bedrängenden Sorgen zum Trotz muß der schöne Fahrgast darüber lächeln. – Das Geschehen des folgenden Akts verschlägt Irmgard zusammen mit einem einsiedlerischen Berghirten (es ist ihr verkappter Mann, der seinen Tod nur vorgetäuscht hatte) in eine Schutzhütte. Bösewicht John hatte die Flüchtige auf der Wanderung durch die Felsen eingeholt und bedroht, und nur durch das Eingreifen des Hirten war das Schlimmste verhindert worden. Rachsüchtig legt John nun eine Sprengstofflunte und zündet sie an. Da hört Irmgard im Innern der Hütte wieder das Läuten. Über das Interieur wird die schwingende Glocke geblendet, so daß ihr bauchiger Körper und derjenige Irmgards immer wieder eins zu werden scheinen. Die Glöcknerhand gehört nun sichtlich zu einem Gerippe: Von unten her ragen blanke Armknochen ins Bild und tanzen mit dem umklammerten Seil auf und ab. Der Einsiedler erzählt denn auch, laut einer lokalen Sage sei es der Tod, der das Glöcklein läute, und niemand kenne den Ort, wo das geschehe. Die Sprengladung explodiert und erzeugt eine Lawine, die die Berghütte verschüttet und sogar noch weiter unten im Dorf einen Brand verursacht. Das Paar sieht sich eingeschlossen. Als Irmgard nun in ihrem Helfer und Gefährten den totgeglaubten Georg erkennt, fällt sie in Ohnmacht. – Die restlichen drei Akte zeigen die verschwurbelte Vorgeschichte und wie die beiden Verschütteten gerettet und wiedervereint werden (Näheres siehe auf dieser Website im Kapitel „Stummfilme 1“, Nr. 16). Zumindest in der erhaltenen, um etwa ein Drittel gekürzten Fassung des Films spielt die Todeshand keine Rolle mehr.
Die mit dem Tod verbundene Motivik wird aber sehr wohl fortgesetzt. Im dritten Akt erfahren wir, daß Georg vorgetäuscht hatte, sich im Lago Maggiore ertränkt zu haben. Sein Hut und Mantel waren in einem treibenden Boot gefunden worden. Die Fahrt über den Königssee, sozusagen „zum anderen Ufer“, mußte Irmgard also an Georgs vermeintlichen Tod erinnern, gleichsam als würde das Schicksal sie dazu zwingen, ihm zu folgen. Bei der Rettung aus der verschütteten Hütte im vierten Akt sehen wir Irmgard, nach jener Überblendungsszene im zweiten, erneut mit der Glocke ineinsgesetzt, diesmal aber nur assoziativ: Durch ein Loch im freigelegten Dach wird ein Seil hinabgelassen, man bindet die völlig erschöpfte Frau daran fest und zieht sie in die Höhe. Die Hand des Todes hatte gleichsam die Art und Weise vorgegeben, wie Irmgard aus der Todesgefahr befreit wird. Unfreiwillig zur Todesursache wird Irmgard dann für John, der sie entführt, von Georg gestellt wird und im Zweikampf den steilen Gipfel hinabstürzt. Für Georg hingegen wird sie zu einer Art Erweckungsglocke, die seine Einsamkeitsstarre vertreibt. Das Wunder, das er verlangt, um sein selbstverordnetes Einsiedlerdasein wieder aufgeben zu können, erscheint ihm nicht in Gestalt der wandelnden Marienstatue – jener Statue, vor der er sein Weltfluchtgelübde ablegte –, sondern als deren lebendige Nachahmung: Irmgard nimmt ein armes Waisenkind zu sich und trägt es durch den Schnee. Die von Zwang und Angst befreite, lebendig tätige Frau befreit indirekt den geliebten Mann: „Du hast mit Deiner schönen Menschlichkeit meinen Schwur gelöst“, sagt er ihr und erkennt Irmgard damit als Marien-Stellvertreterin an.
Stocksteife, unglaublicherweise umherwandelnde Mannsbilder (Georg und sein Vetter Wil Brandt, der zu einem wohlwollenden Verfolger Irmgards wird) und ein seelenlos-wahnsinniger Hampelmann (John), das sind die anmaßenden Herren, derer sich die vernünftig-milde Irmgard erwehren oder die sie zu anschaulicher Liebe bekehren muß. Und lauter starke Männer finden sich zusammen, um die Verschüttete ans Seil zu binden und daran hochzuziehen – nein, eine wirkliche Rettung ist das noch nicht: Irmgard muß sich selbst retten und damit auch den geliebten Georg.
Daß der Tod das Glöckneramt versieht, ist in der Bildenden Kunst öfter dargestellt, etwa in Franz von Poccis „Todtentanz“ aus dem Jahr 1862. Die wohl bekannteste Gestaltung des Motivs stammt von dem oben schon einmal erwähnten Alfred Rethel (siehe Folge 15: PEST IN FLORENZ). Der Holzschnitt von 1851 zeigt, wie der „Tod als Freund“ für den soeben entschlafenen alten Türmer das Glockenseil betätigt. Allerdings ist im gewählten Bildausschnitt der Szene die Glocke selbst gar nicht zu sehen.
Da im Film nur der Knochenarm des Todes erscheint, muß der Zuschauer seine Vorstellungskraft einsetzen, um die Gestalt zu vervollständigen – und wird so daran erinnert, daß ja auch Irmgard nicht tatsächlich des Todes ansichtig wird, sondern sich ihn allenfalls vor das inneren Auge stellt.
Als Freund der Heldin kann der Tod im WANDERNDEN BILD nicht gelten (anders als in HILDE WARREN, s.o., Folge 7). Irmgard Vanderheit ist stolz & jung und trägt sich keineswegs mit Selbstmordgedanken. Andererseits haben sie der, wie sie glaubt, von ihr verschuldete Selbstmord ihres Mannes und die daraus erwachsenen unglücklichen Folgen erschüttert; mit der Flucht an den Bergsee, mit dem Versuch, sich eine Zeitlang aus allen Bindungen zu lösen, schließlich mit dem Gang übers Gebirg riskiert sie durchaus ein wenig den Tod und zeigt sich unerschrocken vor dieser Aussicht. Aber das Lächeln, mit dem sie die erste Auskunft über das Läuten quittiert, ist doch vieldeutig. Vielleicht heißt es nicht nur: „Aberglaube!“, sondern auch: „Der Tod käme mir gar nicht so unwillkommen.“ Auch als sie, erschöpft nach der schrecklichen Konfrontation mit dem sie verfolgenden John, bei der Berghütte ankommt und ihr schützender Begleiter, dessen Identität ihr noch unbekannt ist, sich anschickt, die Tür für sie beide zu öffnen, macht sie dieser sinnige Moment zwar flüchtig nur, aber geradezu wonnig lächeln: Was auch immer diese Notunterkunft für sie zeitigt, es soll ihr Schicksal sein. O ihr trivialen Gewißheiten und Ungewißheiten!



Folge 17 (Rückblende): CRÉATION DE LA SERPENTINE („Erschaffung des Serpentinentanzes“).
1908 (Juli), Frankreich, R&B: Segundo de Chomón.
Kurzer Spiel- und Tanzfilm.
Ein Tanzgeiger, der vier vornehmen Paaren in einem kleinen Salon aufspielt, wird von einem plötzlich dazwischenfahrenden Doppelgänger genarrt. Wie sich schließlich herausstellt, ist es kein anderer als Mephistopheles. Er entführt den armen Musikus in die diabolische Laborhöhle und nimmt ihn dort zum Gehilfen, um aus verschiedenen Ingredienzien eine Serpentinentänzerin erstehen zu lassen. Der riesige Mischbottich steht vor einem bleiverglasten Fenster; es zeigt, wie in einer Friedhofslandschaft der Tod – ein Gerippe mit umgehängtem Tuch – auf zwei Frauen zugeht, von denen eine halb zu Boden gesunken ist. Vor diesem Bild steigen beim Zusammenschütten des Zaubercocktails Stichflammen auf. In und über dem Gebräu schwenkt der Teufel ein weißes Tuch, wobei das Glasgemälde erlischt; als sich der flatternde Stoff in die Tänzerin verwandelt, bewegt sie sich vor nunmehr schwarzem Grund. Nach weiterem Hin und Her zwischen Tuch und Tänzerin löst der Teufel sich und den Geiger über dem Bottich in Rauch auf. Die gesamte Szenerie verschwindet, und die quirlig-ausschweifend bewegte Dame wird unversehens zur Anführerin einer gleichartigen, insgesamt siebenköpfigen Gruppe, die an die übliche Darstellung von Totengeistern erinnert. Vor dem nun gänzlich schwarzen Grund agieren die Tänzerinnen auf verschiedenen Ebenen, als würden sie im Himmel schweben. Am Schluß werden die verhüllten Gestalten plötzlich zu erlöschenden Feuersäulen.
Der Tod in Person tritt hier weder als Akteur noch als visionäre Erscheinung auf, sondern lediglich als Abbildung in der Szenerie. Aber Chomón setzt dieses Bild – ein bekanntes Motiv oder eigens erfunden? – derart auffällig ein, daß der Tod doch beim Handlungsverlauf mitzuwirken scheint. Seine genaue Funktion zu bestimmen, bleibt freilich der Phantasie des Zuschauers überlassen. Mußte der Geiger, um dem Teufel bei seinem unterirdischen Geschäft zu helfen, buchstäblich sterben? Was sind das für geheimnisvolle Destillate, die sozusagen unter den Augen des Todes in den Bottich gegossen werden? Erinnert das Ausleeren der großen Behältnisse nicht an das Ausblutenlassen toter Körper? Betätigt sich der Tod hier als Verwandler, der neu zu schaffendes, geisterhaftes Leben vorbereitet und sich dann, nach erfüllter Aufgabe, ausblendet?
Der Film ist, zusammen mit 30 anderen, auf der DVD „Segundo de Chomón 1903–1912. El cine de la fantasia“ enthalten, einer in jeder Hinsicht wunderbaren Edition der katalanischen Filmothek und der Firma Cameo aus dem Jahr 2010. Zwei Anmerkungen dazu: Das Begleitbuch nennt die Schauspieler nicht – bei dem so überaus graziös-agilen, schnurrbärtigen und lockenköpfigen Geiger handelt es sich offenbar um Max Linder. Und der Film wird in Schwarz-Weiß präsentiert. Giovanni Lista aber, der viel über Loïe Fuller (die Erfinderin des Serpentinentanzes) geforscht, auch die vielen Serpentinentanzfilme gesichtet und schließlich den Dokumentarfilm LOÏE FULLER ET SES IMITATRICES zusammengestellt hat, verwendete dafür eine zumindest teilweise gefärbte Fassung der CRÉATION. Siehe G. Lista: Loïe Fuller, danseuse de la Belle Époque. 2., erw. Aufl., Paris 2006, S. 626. Das Buch zeigt auch zwei Fotogramme aus der in helles Weinrot gefärbten Schluß-Tanzszene (S. 381). Jene Art von Tänzen wurde in den Varietés mit großartigen, vielfarbigen Beleuchtungseffekten aufgeführt. Im Film ist die feurige Natur der Flatterwesen für die Szenenfolge bestimmend. Und im Pathé-Katalog wird der Stoff, den Mephisto in die erste Tänzerin verzaubert, ausdrücklich als farbige Seide bezeichnet (siehe den Eintrag auf der Website der Fondation Jerôme Seydoux-Pathé). Eine zu wünschende zweite DVD-Folge – die Chomón-Sammlung in Barcelona besteht aus 105 Filmen! – würde also sinnvollerweise die CRÉATION noch einmal enthalten: in rekonstruierter Farbigkeit.



Exkurs: Stummfilm-Plakate mit dem Tod.

Von den Filmen, die zu den unten aufgelisteten Plakaten gehören, kenne ich außer Nr. 2 (THE AVENGING CONSCIENCE) keinen einzigen. Die Angaben dazu sind deshalb ohne Gewähr, und ob da auf der Leinwand der Tod auftritt (oder -trat), kann ich nicht sagen – die im Internet verfügbaren Zusammenfassungen sprechen meist eher dagegen.

1. Dinse, Eckert & Compagnie, Berlin: Plakat zu DER GEHEIMNISVOLLE CLUB.
1913 (UA: 18. Nov.), Deutschland, R: Joseph Delmont, B: neu um das Hauptmotiv von Robert Louis Stevensons Erzählung „Der Selbstmörderclub“.
Spielfilm. Erhalten.
Film: Die Mitglieder des titelgebenden Clubs spielen um den Einsatz ihres Lebens Karten. Wer das Pik-As zieht, muß sich umbringen; sein Vermögen fällt an den Präsidenten. Der Bruder eines so ums Leben gekommenen Mannes und ein Detektiv legen dem Verbrecher das Handwerk. – Vgl. die Inhaltsangabe in Daniela Sannwald (Red.): Rot für Gefahr, Feuer und Liebe. Frühe deutsche Stummfilme. Berlin 1995, S. 31–33. Filmbilder bei Gerhard Winkler: Joseph Delmont 1873–1935. St. Pölten 2005, S. 93–97.
Plakat: Ein stehender, finster dreinblickender Mann greift sich mit der rechten Hand an den Kopf, in der herabhängenden Linken hält er die fatale Spielkarte. Von hinten neigt sich ihm der Tod zu. Dessen Gestalt ist summarisch als roter Schemen gegeben: Ein annäherndes Oval für den Rumpf ruht auf einer schmalen, senkrecht aufragenden Basis als Andeutung für die Beine. Diese leuchtende Fläche dient als Folie für den schwarz gekleideten Mann im Vordergrund, doch an den Rändern schauen aus dem Rot wohlartikuliert der Schädel und die knöchernen Hände des Todes hervor. Die beiden Köpfe sind dicht nebeneinander plaziert, aber während der verlorene Spieler im Halbprofil zur Seite blickt, scheinen die großen, dunklen Augenhöhlen des Todes frontal den Betrachter anzustarren. Der Tod trägt eine weiße, turbanartige Mütze. In der nach hinten gestreckten Linken hält er das Kartenblatt, mit der Rechten reicht er dem Mann eine Pistole.
Abb.: Website „filmportal.de“, Eintrag zum Film.

2. Anonym: Plakat zu THE AVENGING CONSCIENCE („Das rächende Gewissen“).
1914 (UA: 2. Aug.), USA, R&B: David Wark Griffith.
Spielfilm. Erhalten.
Film: Siehe oben, Folge 3.
Plakat: In schwarzer Zeichnung auf braunem Grund erscheinen zwei Personen als Brustbilder, frontal dem Betrachter zugewandt. Hinter den entsetzt dreinblickenden Protagonisten, einen jungen, distinguierten Mann, tritt der Tod als Skelett mit einem dunklen Umhang, der vom Schädel auf den Rücken herabhängt; die Lorbeerkrone, die der Tod im Film trägt, fehlt. Aus seinen Augenhöhlen treten lose Augäpfel hervor. Er legt seine knöcherne rechte Hand auf die Schulter des erschreckten Mannes. Der Tod ist in blasserem Schwarz gezeichnet als sein Opfer, so daß er weniger real wirkt. Die Bildlegende besagt denn auch: „Der Verbrecher, heimgesucht von geistigen Qualen“ („The criminal haunted by tortures of the mind“).
Abb.: Englischer Wikipedia-Artikel zum Film.

3. Erich Wohlfahrt: Plakat für die „U-T-Theater“, Berlin, zu DER REITENDE TOD.
1918 (?), Deutschland, R: Werner Sinn.
Spielfilm.
Plakat: Zwischen einigen Häusern rechts und fliehenden Menschen links reitet monumental der gestiefelte Tod, in eine Art Soldatenmantel gehüllt, einen Helm auf dem Kopf. Mit Ausnahme einiger heller Farbhöhungen und des beinernen Schädels ist der Tod samt seinem Pferd dunkelblau eingefärbt.
Abb.: Johannes Kamps: „Das Kino, der Tanz, der Tod – Filmplakate von Josef Fenneker“, in: L’Art macabre 6 (2005), S. 94–110, hier S. 104.

4. Josef Fenneker: Plakat für das Kino „Marmorhaus“, Berlin, zu HYÄNEN DER LUST (DER WEG DER ZUR VERDAMMNIS FÜHRT, Teil II).
1919 (UA: 1. Aug.), Deutschland, R: Otto Rippert, B: Julius Sternheim.
Spielfilm. Kurzes Fragment erhalten.
Film: Das Schicksal zweier Opfer von Mädchenhändlern.
Plakat: Eine junge Frau in gerüschtem Rock, die Schultern und die Unterschenkel entblößt, liegt auf einem Diwan. Von unten rechts ragt der knochige Oberkörper des Todes zu ihr auf; der Schädel, im Profil gegeben, grinst sie an.
Abb.: Johannes Kamps, a. a. O., S. 97.

5. J. Fenneker: Plakat für das Kino „Marmorhaus“, Berlin, zu OPFER.
1919 (Prüfung: Dez.), Deutschland, R&B: Ernst Fiedler-Spies.
Spielfilm. Erhalten.
Film: Die Schankwirtstochter Sonja Sassuwitsch wird zur Anführerin des Aufstands gegen Zar Paul. Nach dessen Ermordung 1801 regiert sein Sohn Alexis. Er ist zwar reformwillig, durch eine Intrige wird Sonja aber angestachelt, auch ihn zu töten. Doch dazu kommt es nicht. (Nach der Website der Murnau-Stiftung.)
Plakat: In grauer Zeichnung auf gelblichem Grund legt, als Brustbild gegeben, eine junge Frau den Kopf in den Nacken; der blanke Schädel des Todes küßt sie auf den Hals.
Abb.: Johannes Kamps, a. a. O., S. 98.

6. Hans Rudi Erdt: Plakat zu ALKOHOL.
1920 (UA: 1. Jan.), Deutschland, R: Ewald André Dupont & Alfred Lind, B: Alfred Lind.
Spielfilm.
Film: Beim Karnevalsfest in einem Varieté gesteht Erik Elvestadt seiner Verlobten Hella Swendsen, dass er der Sohn einer Alkoholikerin und eines Mörders ist. Erschüttert von seinem eigenen Bekenntnis stürzt Erik hinaus – und begegnet seinem Vater, dem es geglückt ist, aus dem Zuchthaus zu entkommen. Rückblenden zeigen die Geschichte des ehemaligen Bankbeamten von der ersten jugendlichen Verfehlung bis zur Mordtat; es ist auch die Geschichte seiner Geliebten, einer jungen Artistin, die dem Alkohol verfiel. Unterdessen ist das Ballhaus in Brand geraten. Eriks Vater trägt Hella durch die Flammen zu einem Fenster, von dem aus sie in das Rettungstuch springt. Er selbst eilt zurück, um in den Flammen den Tod zu finden. (Nach filmportal.de.)
Plakat: Umgeben von sieben Szenenfotos aus dem Film erscheint als Brustbild der Tod mit grüngefärbtem Schädel. Er trägt Zylinder und zwei Orden. In den schwarzen Augenhöhlen leuchten helle Pupillen, je von einem Sternenhalbkreis umgeben. Vor dem Unterkiefer des Todes ragt ein Kelchglas auf, in dem klein eine junge Frau steht und mit Bällen jongliert. Anscheinend ist hier der Alkohol – oder Eriks Vater? – als personifizierter Tod dargestellt, dem die Artistin ausgeliefert ist.
Abb.: Johannes Kamps, a. a. O., S. 99.



7. J. Fenneker: Plakat zu DAS NEUE PARADIES.
1921, Deutschland, R: Willy Zeyn [sen.], B: Erich Kraft & Armin Petersen.
Spielfilm.
Plakat: Eine junge, leichtbekleidete Frau sitzt, dem Betrachter frontal gegenüber, an einem Tisch und schlürft aus einem Strohhalm einen Cocktail. Ihre Pupillen sind ganz nach links gerichtet, wo aus einem Frack und unter einem Zylinder hervor der Schädel des Todes grinst. Die graugrüne Zeichnung changiert ins Bräunliche und Weiß-Gelbe.
Abb.: Johannes Kamps, a. a. O., S. 100.

8. J. Fenneker: Plakat für das Kino „Marmorhaus“, Berlin, zu NEMESIS.
1921 (dt. Fassung) / 1920 (Italien, UA: 11. Dez.), R: Carmine Gallone, B: Lucio d’Ambra nach dem gleichnamigen Roman von Paul Bourget.
Spielfilm.
Film: Gräfin Elisa di Roannez leidet unter der Trennung von ihrem heimlichen Ehemann, dem Offizier Ugo Cordin, der in Afrika eingesetzt ist. Sie ist schwanger; um Komplikationen zu vermeiden, nimmt sie mit Hilfe eines nihilistischen Russen eine Abtreibung vor. Als Ugo zurückkehrt, wird beider Liebe neu entfacht. Ein Zwerg, der zu Elisas Bediensteten gehört, wird eifersüchtig und zündet das Haus an. Im Brand findet Elisa den Tod, der Zwerg wird von einer Statue der Nemesis erschlagen. (Nach der Website „Carlo Gualandri“: http://www.carlogualandri.it/filmografia/nemesis.html.)
Plakat: Der grünlich schimmernde, knöcherne Tod legt seinen Schädel rücklings auf den Bauch einer leicht in Rosa gekleideten, stark geschminkten jungen Frau, hinter der hellgrün der Kopf einer antikischen Statue droht. In der Rechten hält das Skelett eine brennende Kerze, in der Linken, die sich um den nackten Arm der Liegenden biegt, ein kleines Stundenglas. Ohne Artikulation der Knochen, nur als schwarze Ecke ragt die linke Schulter des Todes empor und unterstreicht die runde Brust der Frau. – Zunächst wirkt die Szene wie eine beliebige Variation des Paares „Frau & Tod“, doch die Inhaltsangabe des Films läßt vermuten, daß Fenneker durch die Position des Totenkopfes auf das Thema „Abtreibung“ anspielt.
Abb.: Johannes Kamps, a. a. O., S. 101.

9. Hugo Wilkens: Plakat zu DER SCHLUMMERNDE VULKAN.
1922 (UA: 1. Sept.), Deutschland, R: James Bauer, B: Ludwig Marr & J. Bauer.
Spielfilm.
Plakat: Hinter einem zackigen Vulkan erscheint weiß, die Hände frohlockend gen Himmel erhoben, der knöcherne Tod und starrt auf den rauchenden Krater.
Abb.: Johannes Kamps, a. a. O., S. 105.

10. J. Fenneker: Plakat für das Kino „Marmorhaus“, Berlin, zu „Die Todesprinzessin“ (THE WOMAN GOD FORGOT, „Die Frau, derer Gott vergaß“).
1922 (dt. Fassung) / 1917 (USA), R: Cecil B. De Mille.
Spielfilm. Erhalten.
Film: Die Indianerprinzessin Tecza liebt Pedro de Alvarado, einen Kommandanten unter General Cortés. Alvarado wird gefangengenommen; damit er freikommt, führt Tecza die spanischen Soldaten in die Aztekenstadt und bewirkt so den Untergang ihres eigenen Volkes.
Plakat: Eine schlanke, exotisch-leicht bekleidete Frau betrachtet einen Dolch in ihren Händen. Von hinten zu ihren Füßen blickt der grünlich schimmernde Schädel des Todes zu ihr empor.
Abb.: Johannes Kamps, a. a. O., S. 100.

11. Theo Matejko: Plakat zu DÄMON ZIRKUS.
1923 (UA: 26. Jan.), Deutschland, R: Emil Justitz, B: Wolfgang Geiger.
Spielfilm.
Plakat: Hinter einer schaukelnden Akrobatin, die nach unten blickt, hat sich ein Clown aufs Trapez gekauert und neigt ihr den Kopf zu, so daß der Betrachter seine Schädelplatte sieht, auf die ein Miniaturzylinder gebunden ist. Es ist der beinerne Schädel des Todes.
Abb.: Johannes Kamps, a. a. O., S. 105.

12. Plakat-Atelier Georg Pollak: Plakat für die „Monopol-Elite Film“, Wien, zu „Der blutige Sonntag“ (DEWJATOJE JANWARJA, „Der 9. Januar“).
1926 (Österreich) / 1925 (UdSSR), R: Wjatscheslaw Wiskowskij.
Spielfilm.
Film: Schilderung des „Blutigen Sonntags“, des 9. Januar 1905 in St. Petersburg.
Plakat: Vor feuerrotem Himmel und über einer Menschenschlange, die sich auf eine Stadt zubewegt, setzt das Pferd eines Husaren zum Sprung an. Der Soldat hat den Säbel gezückt und läßt am Sattel die Nagaika sehen. Unter seiner hohen Feldmütze grinst den Betrachter ein Totenschädel an. Die Szene zeigt vermutlich die Demonstranten, die zum Winterpalais des Zaren gezogen waren, auf dem Rückmarsch nach St. Petersburg.
Abb.: Plakatkontor, Katalog 9, Nr. 25
(http://www.plakatkontor.de/ueberuns/seite5/index.html).

13. J. Fenneker: Plakat für die „Gold-Film GmbH“, Berlin, zu „du sollst nicht töten!“ (EINE DIRNE IST ERMORDET WORDEN).
1930 (UA: 2. Mai), Österreich, R: Conrad Wiene, B: Fritz Zoreff.
Spielfilm. Fragmentarisch erhalten (35 Min.).
Film: Eine zu Wohlstand gekommene Prostituierte unterstützt einen armen Jugendfreund und wird deshalb aus Eifersucht von ihrem Liebhaber ermordet. Der Freund gerät unter Mordverdacht und wird zum Tode verurteilt. Eine andere Prostituierte erfährt zufällig die Wahrheit und gibt sie zu Protokoll. (Nach Gerhard Grubers Website: http://www.stummfilm.at/content/view/52/111/.)
Plakat: Eine junge Frau wendet den Körper zur rechten Bildseite, dreht den hell beleuchteten Kopf aber nach links, so daß er dem Betrachter frontal gegenübersteht und ihr Blick links am Betrachter vorbeigeht. Die Hände hält sie vor der Brust gefaltet. Hinter ihr hat sich, im Viertelprofil nach rechts, der Knochenmann aufgebaut und faßt sie mit einer Hand an ihrem rechten Oberarm.
Abb.: Johannes Kamps, a. a. O., S. 103.

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