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Thema: Der stumme Tod


Folge 18 (Rückblende): Jung Wien, makaber, in Kopenhagen.

1. ELSKOVSLEG („Liebesspiel“, „Liebelei“).
1914 (UA: 22. Jan.), Dänemark, R: Holger-Madsen, B: Arthur Schnitzler nach seinem Schauspiel „Liebelei“ (UA: 1895) und nach Szenen aus dessen Vorstufen.
Spielfilm.

Rekonstruktion.
Material:
16 Filmfragmente von insgesamt knapp 9½ Minuten Dauer. DVD: August Blom: Atlantis. Reihe „Danske Stumfilmklassikere“. Kopenhagen (Det Danske Filminstitut) 2006. Alle Fragmente gehören zu den letzten Teilen des Films (Szenenfolgen 5–7 der Rekonstruktion).
Programmheft mit Zusammenfassung und acht Standfotos. Als PDF-Datei im Eintrag zum Film auf der Website des DFI zu finden.
19 Standfotos, von denen sieben auch im Programmheft abgedruckt sind. Im Folgenden nach der Reihenfolge gezählt, in der sie derzeit auf der Website des DFI präsentiert sind.
Schnitzlers Drehbuch. Erhalten im Arthur-Schnitzler-Archiv der Universität Freiburg im Breisgau. Zusammengefaßt und auf die erhaltenen Filmfragmente bezogen bei Vivien Friedrich: „Schnitzlers Filmskript zu ‚Elskovsleg‘ im Kontext der Textgeschichte von ‚Liebelei‘“. In: Achim Aurnhammer, Barbara Beßlich & Rudolf Denk (Hgg.): Arthur Schnitzler und der Film. Würzburg 2010, S. 45–54. Für die Rekonstruktion lag mir nur dieser Aufsatz, nicht das Drehbuch selbst vor.
Briefe und Notate Schnitzlers zu Drehbuch und Film. Siehe die Zitate in der Dissertation von Claudia Wolf: Arthur Schnitzler und der Film. Karlsruhe 2006; auch im Internet: http://www.uvka.de/univerlag/volltexte/2006/151/; vgl. auch die Diplomarbeit von Nadja Sabine Morkus: Arthur Schnitzler und das Kino. Kinematographische Beziehungen am Beispiel „Liebelei“, Wien 2009, im Internet: http://othes.univie.ac.at/8055/1/2009-12-29_0405626.pdf.
NB: Die Rekonstruktion beruht primär auf dem Programmheft. Mit dessen Nacherzählung, die vor allem gegen Ende sehr lückenhaft ist, werden Vivien Friedrichs Angaben zum Drehbuch so verbunden, daß die Filmfragmente und die Fotos ihre Stellen finden. Doch diene das Folgende nur zur groben Orientierung. Denn da ich das Drehbuch nicht kenne, bleibt manches unsicher; auch ist mit unbekannten Abweichungen des Films vom Drehbuch zu rechnen. Die Einbeziehung der Zwischentitel, die ebenfalls im Schnitzler-Archiv erhalten sind, würde weitere Präzisierungen ermöglichen.

Introduction: Geistererscheinungen – laut Schnitzler gegen seinen Willen eingeführt. (Hierher dürfte Standfoto 2 gehören: Der Tod steht hinter dem jungen Fritz.)

1. Szenenfolge (in Programmheft & Drehbuch beschrieben).
In einer Tanzschule lernen die jungen Lebemänner Fritz und Theodor zwei einfache Mädchen kennen: die schüchterne, in Liebesdingen noch unerfahrene Christine und ihre amourös schon gewandtere Freundin Mizzi. Theodor schlägt vor, gemeinsam zu Abend zu essen, aber als die vier vor einem Café stehen, verabschiedet sich Christine und geht nach Hause. (Hierher gehört vielleicht Foto 3: zwei Paare unterwegs unter einem städtischen Torbogen.) – Fritz läßt seinerseits die beiden anderen allein und besucht eine Abendgesellschaft im Hause des Fabrikantenehepaars Schroll. Mit Adele, der Gattin des Gastgebers, hat er ein Verhältnis; Ehemann Emil beobachtet beide argwöhnisch (Foto 15: Adele und Fritz stehen vor der Gästeschar einander gegenüber, Emil lauernd zwischen ihnen; Fritz hält – neben einer Ballkarte oder ähnlichem – ein Blumengebinde in der Hand und trägt Frack, weiße Weste und Stehkragenhemd wie auf Foto 2 mit dem Tod).

2. Szenenfolge (nur im Drehbuch beschrieben).
An einem der folgenden Tage. Fritz besucht mit den Schrolls eine Theatervorstellung (Foto 16: Fritz, Adele und Emil sitzen, dem Betrachter den Rücken zukehrend, in einer Loge; die ersteren beiden sind einander zugewandt). Christinens Vater Weiring ist Geiger beim Theater (Foto 17 zeigt ihn mit Kollegen im Orchestergraben). Nach der Vorstellung wird Christine heimlich Zeugin von Fritzens Umgang mit dem Ehepaar.

3. Szenenfolge (in Drehbuch & Programmheft beschrieben, in letzterem aber nicht an dieser Stelle, sondern als Rückblende innerhalb der nächsten Szenenfolge).
An einem der nächsten Tage. Die beiden jungen Paare machen eine Landpartie, flirten in der Dämmerung auf einer Waldlichtung. Fritz ist bezaubert von der unschuldigen Offenheit Christinens (Foto 8: Zu zwei und zwei lustwandeln die vier im Wald; Foto 13: dieselben ebendort, bei einer Bank rastend).

4. Szenenfolge (in Programmheft & Drehbuch beschrieben).
An einem der folgenden Tage. In seiner hochgelegenen Wohnung hat Fritz Besuch von Adele. Bei einem Blick durchs Fenster glaubt er, zu erkennen, daß Emil sie vor dem gegenüberliegenden Haus ausspäht (Foto 1: Fritz mit beunruhigter Miene am Fenster, Adele hinter ihm; Foto 10: Adele vor einem Spiegel im Gespräch mit Fritz). Bei der Nachprüfung unten auf der Straße findet Fritz jedoch niemanden. Adele geht nach Hause (Foto 14: Adele in Fritzens Wohnung, deren Tür offensteht). Das Programmheft fügt hier die Schilderung jenes Ausflugs aufs Land ein, als würde sich der für ein Weilchen allein bleibende Fritz daran erinnern (das Foto von Fritz auf S. 7 des Hefts könnte hierhergehören). Dann kommt Theodor herein, gefolgt von den beiden Mädchen. Fröhliche Mahlzeit mit Wein (Foto 11: Theodor spricht vertraulich zu Fritz; Foto 19: die beiden Paare in Fritzens Wohnung; Foto 9: Theodor spricht einen Toast an der Tafel). Da klingelt es. Die drei Gäste weichen ins Nebenzimmer aus, während Fritz den Neuankömmling empfängt: Es ist Emil. Er zeigt Fritz die Liebesbriefe, die dieser an Adele geschrieben hat, und fordert die Herausgabe der Gegenstücke. Fritz verweigert das und kommt einer Handgreiflichkeit seines Gegenübers zuvor, indem er sich zum Duell bereiterklärt (Foto 7: Emil und Fritz einander gegenüber). Emil nickt Zustimmung und geht.



5. Szenenfolge (nur im Drehbuch beschrieben).
Am nächsten Tag. In einem Kaffeehaus handeln Theodor und die anderen Sekundanten die Bedingungen des Duells aus (Foto 12). Christine wartet bei einem vereinbarten Treffpunkt vergeblich auf Fritz. Filmfragment 15 (7:19–8:15): In seiner Wohnung unterhält sich Weiring mit Katharina, einer älteren Bekannten (vgl. Foto 18). Mizzi kommt herein, dann Christine. Weiring und Katharina ab. Frg. 16 (8:15–9:21): Christine und Mizzi unterhalten sich. Fritz kommt herein, umarmt Christine. Mizzi schleicht sich hinaus. Fritz sieht sich im Zimmer um; er ist zum ersten Mal hier. Frg. 14 (5:47–7:19): Fritz und Christine am Fenster. Theodor kommt herein. Die beiden Freunde ab. Fritz kommt noch einmal zurück und drückt Christine an sein Herz; es wird beider letzter Abschied sein.

6. Szenenfolge (nur im Drehbuch beschrieben, das Duell knapp auch im Programmheft).
Am nächsten Morgen. Frg. 1 (0:00–1:32): Fritzens Zimmer. Theodor und der zweite Sekundant holen den Freund zum Duell ab. Fritz übergibt Theodor einen versiegelten Brief, bläst zögernd-ahnungsvoll seine Kerze aus. – Frg. 2–10 (1:32–3:39): Stadt, dann Wald. In Automobilen fahren die beiden Parteien zum Ort des Duells, einer Waldlichtung (vgl. Foto 5: Fritz mit seinen Sekundanten auf der Lichtung). Fritz wird erschossen. Emil ab.

7. Szenenfolge (bis auf den Schluß nur im Drehbuch beschrieben; das Programmheft schildert jedoch kurz das Ende des Films, das im Groben einer der drei von Schnitzler vorgeschlagenen Varianten folgte, im Detail aber auch davon abwich).
Wohl noch am selben Tag. Die besorgte Christine geht zum Haus von Fritzens Wohnung, wagt aber nicht einzutreten. – Frg. 11 (3:39–4:44): Weiring spielt zuhause auf der Geige. Christine, beklommen, kommt herein, setzt sich zum Nähen ans Fenster. Frg. 12 (4:44–5:33): Weiring und Christine am Fenster. Der Geiger sieht auf die Uhr, zieht sich den Mantel an, verabschiedet sich; ab. – Vor Fritzens Haus begegnet Weiring den Trauergästen; der Portier erzählt ihm, was geschehen ist (Foto 6). – Weiring kommt nach Hause. Wohl durch ihn erfährt Christine von Fritzens Tod und stürzt aus der Wohnung, durch die Straßen der Stadt. Frg. 13 (5:33–47): Theodor und Mizzi holen Weiring ab. – In Fritzens Wohnung. Neben dem dort aufgestellten Sarg ist Christine zusammengebrochen; Weiring beugt sich über sie (Foto 4).

Schnitzler hatte den Ehrgeiz, die Handlung völlig ohne Text verständlich zu machen; Briefinserts und Zwischentitel verabscheute er zu dieser Zeit (1913). Doch hierin und in anderen Hinsichten folgten die Dänen bei der „Nordisk Films Compagni“ seinen Wünschen nicht. Der Autor wehrte sich auch gegen gewisse „kindliche Effekte“, die Regisseur Holger-Madsen in einer „Introduction“ unterbrachte: In einer Reihe von Geistererscheinungen traten da auch schon der mit der Pistole zielende Fabrikant Schroll auf (der gegen Ende des Films den unglückseligen Fritz im Duell erschießen wird) sowie „der Tod mit Hippe und Stundenglas“. „Fort mit all dem, wenn ich bitten darf“ – es scheint, daß Schnitzler auch in diesem Fall vergebens bat. In den erhaltenen Filmfragmenten tritt der Tod zwar nicht auf, wohl aber auf einem Standfoto, das vermutlich zu ELSKOVSLEG gehört (bis vor zehn Tagen freilich einem anderen Film zugeordnet war; siehe unten, Folge 19).
Vor schwarzem Grund steht ein Sessel, auf dessen einer Armlehne Fritz sitzt (Valdemar Psilander). Aus dem offenen Frack strahlen weiß Hemd und Weste hervor. Auf dem Knie hält der Beau ein kleines Blumengebinde als Zeichen der Galanterie, doch wirkt sein Gesicht verschlossen und ist sein Blick wie abwesend auf den Betrachter gerichtet. Hinter den Sessel ist der Tod getreten. Die Augenhöhlen samt den geschlossenen Lidern und die Nase sind dem Schauspieler schwarz geschminkt, als wären da nur Löcher im bleichen Schädel. Über die Lippen sind blanke Zähne gemalt. Aus schwarzem Umhang ragen knochige Finger und hier und da auch Armknochen und Rippen hervor. Der Tod drückt Fritz mit beiden Händen das Blatt einer Sense vor die Brust und umarmt ihn so gleichsam von hinten; in der Linken hält er zudem eine Sanduhr – so wie Schnitzler es sah.
Der hinterrücks den wie wehrlos dasitzenden jungen Mann überragende und umarmende Tod ist ähnlich inszeniert wie wenig später bei Griffith (siehe oben, Folge 3). Und wie dort kommt er als Drohung und als Mahnung des Gewissens – zwar nicht wegen eines Mordes, wohl aber, wie im Verlauf des Films klar wird, wegen der leichtfertig-schuldhaften Vertändelung des Lebens. Holger-Madsen hat dem Film eine Art Kreisform gegeben, indem er Fritzens zwar dem Ehrenkodex genügendes, moralisch insgesamt aber unrühmliches Ende in den „Geistererscheinungen“ des Anfangs vorwegnahm. So ist die Hauptfigur von Beginn an vom Tod gezeichnet. Dieser allegorischen Aufladung des Geschehens folgt im übrigen eine recht nüchterne, auf Spannungselemente verzichtende Inszenierung (was Schnitzler im Fall des kurz & knapp gehaltenen Duells tadelte).
Der Website-Eintrag des DFI nennt Carl Schenstrøm, den späteren Fy des Komiker-Duos Fy & Bi (Pat & Patachon), als Darsteller des Todes.



Folge 19 (Rückblende): Jung Wien, makaber, in Kopenhagen.

2. EN OPSTANDELSE („Eine Auferstehung“).
1915 (UA: 28. April), Dänemark, R: Holger-Madsen, B: Felix Salten (?) nach seinem Einakter „Auferstehung“ (1907/08 zu Berlin gedruckt in dem Band „Vom andern Ufer“).
Spielfilm.

Rekonstruktion.
Material:
Programmheft mit Gliederung (d. i. anscheinend die Liste der Zwischentitel), Zusammenfassung und acht Standfotos. Als PDF-Datei im Eintrag zum Film auf der Website des Dänischen Filminstituts zu finden.
21 Standfotos (davon acht auch im Programmheft). Im Folgenden nach der Reihenfolge gezählt, in der sie derzeit auf der Website des DFI stehen.

Der nichtsnutzige Lebemann Konstantin Frübner (in der Vorlage: Trübner) gibt ein Fest. Ihm wird unwohl; plötzlich bricht er zusammen. (Foto 10: Inmitten der Abendgesellschaft liegt Konstantin am Boden; sein Freund Eduard Koberwein, seine Geliebte Daisy und andere Gäste beugen sich über ihn.)
Die Ärzte geben ihm nur noch wenige Tage. (Foto 3: Konstantin, noch im Frack, ist auf eine Liege gebettet, ein Arzt fühlt ihm den Puls, Eduard & Daisy stehen dabei. Foto 17: Der verstörte Konstantin hat sich im Bett halb aufgerichtet und legt einen Arm um die Schulter Eduards, beobachtet von einer geistlichen und einer weltlichen Krankenschwester. Foto 21: Konstantin, anscheinend sich unruhig wälzend, läßt einen Arm aus dem Bett hängen; die beiden Schwestern bewachen ihn.)
Während Konstantins Krankheit tun sich Eduard, der Freund, und Daisy, die Geliebte, zusammen. (Foto 11: Das neue Paar amüsiert sich in einem Restaurant.)
Vor seinem inneren Auge läßt Konstantin sein Leben Revue passieren. (Foto 18: Unter der Aufsicht der Rot-Kreuz-Schwester blättert der Bettlägrige Briefe durch.)
Eine Fotografie erinnert ihn an Marie, jene Frau, die ihn vor Jahren rückhaltlos liebte, die er aber aus Bindungsangst mit Geld abspeiste und davonjagte. (Foto 1: Marie & Konstantin liegen in einer blühenden Wiese. Foto 15: Marie hockt, in einen Umhang gehüllt, vor einem Torgitter. Foto 19: Marie steht vor demselben Gitter zwischen Eduard und Konstantin, der ihr Geld gibt. Foto 5: In einer Dachwohnung sitzt Marie, jenen selben Umhang tragend, bei einem Babykorb; hinter sie ist Eduard getreten und überbringt ihr Geld.)
Nun will er seine Schuld gegenüber Marie und ihrer beider Tochter Lotti wiedergutmachen. Er schickt Freund Eduard aus, Marie herzuholen. (Foto 7: Aus dem Bett heraus faßt Konstantin die Hand Eduards, der sich fortwendet.)
Eduard sucht Marie auf, die mittlerweile mit dem Musiklehrer Leopold Schenk zusammenlebt. (Foto 12: In einem bescheidenen, aber mit vielen Bildern ausstaffierten Zimmer spielt Schenk Geige. Foto 14: Marie in Schürze und gestreiftem Kleid sitzt bekümmert an einem Tisch, Schenk hält ihre Hand und redet ihr anscheinend gut zu; dabei steht Eduard, der Konstantins Nachricht überbringt.)
Marie und Lotti begleiten Eduard zu Konstantin. Pro forma heiratet Marie den Kranken, damit er samt dem noch nicht verschwendeten Rest seines Vermögens auch seinen Namen dem Kind vererben kann. (Foto 13: Sieben Personen stehen und sitzen um das Bett des Sterbenskranken herum, darunter ein Priester, Marie, Lotti und Eduard.)
Entgegen allen Prognosen wird Konstantin allmählich wieder gesund. (Foto 6: Konstantin sitzt, in einen Morgenmantel gekleidet, in einem Sessel und sieht durch ein Fenster; hinter ihm stehen Eduard und Marie; im Hintergrund das verlassene Krankenbett.)
Er muß feststellen, daß seine ganze Umgebung darüber enttäuscht ist: Daisy & Eduard, die nun miteinander liiert sind, und ebenso Marie, Lotti & der unterdessen auch herbeigereiste Schenk, die zusammenbleiben wollen. (Foto 8: Konstantin steht im Hintergrund seines Salons und beobachtet, wie sich die anderen miteinander beschäftigen: links Marie, Lotti & Schenk beim Klavier, rechts Daisy & Eduard. Foto 16: Schenk steht bei der klavierspielenden Lotti.)
Konstantin faßt sein Testament ab. (Foto 9: Nach wie vor im Morgenmantel, sitzt Konstantin schreibend an seinem Pult und blickt den Betrachter an; sein Gesicht drückt Widerwillen aus.)
Die Möchtegern-Hinterbliebenen machen ihm klar, daß sein Weiterleben ihren Interessen hinderlich und „gegen die Abmachung“ ist. Konstantin zieht die Konsequenz, packt seine Koffer und reist ab. In einem Brief bittet er die Zurückgelassenen, ihm zu verzeihen und ihn als tot zu betrachten; sein zugunsten Lottis abgefaßter Letzter Wille bleibe in Geltung.
– So endet die Zusammenfassung im Programmheft. Die Gliederung weist aber noch weitere fünf Titel auf. Die ersten beiden betreffen die Reaktion von Konstantins Entourage:
56. ?
57. Glückliche Trauernde.
Damit bliebe es noch, wie im Schauspiel, bei einem offenen Ende: Konstantin ist unterwegs in eine ungewisse Zukunft. Doch dann setzt der Film einen Schlußpunkt:
58. An Bord des Dampfers.
59. Der Tod offenbart sich Konstantin.
60. Tot!
Zu diesem Ende gehören die Fotos 20 (auf einem Schiffsdeck, das von weiteren Passagieren bevölkert wird, steht Konstantin, in der Hand einen Brief, einem Steward gegenüber – dieses Bild war lange Holger-Madsens Film DET STJAALNE ANSIGT aus dem Jahr 1916 zugeordnet, doch stimmen die Kleidung des Schauspielers Valdemar Psilander und die Szenerie mit den übrigen Aufnahmen aus dem Schluß von EN OPSTANDELSE überein), 4 (Konstantin wird vom Tod beobachtet) und 2 (einsam geht Konstantin, anscheinend verstört, an der Reling entlang).
Wird Konstantin erneut von seiner Krankheit erfaßt? Verläßt ihn sein Lebenswille, seine Hoffnung? Die Bilder geben keine Antwort, auch nicht dasjenige mit dem Tod in Person, denn der bleibt da passiv: In einem getäfelten Kajütenraum zündet sich der „auferstandene“ Konstantin eine Zigarette an, da wird im feucht angelaufenen Fenster der Schädel des Todes sichtbar, von einem Seemanns-Wetterhut bedeckt. Die makabre Schminke gleicht derjenigen in ELSKOVSLEG (siehe oben, Folge 18). Dort rückte der Knochenmann dem jungen Leichtfuß – der wie Konstantin von Psilander gespielt wurde – in der Einleitung zu Leibe; der Todgeweihte hatte noch dunkles Haar. Der Schiffsreisende am Ende des späteren Films ist grau-meliert. Beide Fotos aber setzen den alleingelassenen Sterblichen frontal dem Betrachter gegenüber, und der Tod tritt hinterrücks auf.



Auch jenes Foto, das den Tod mit Sense & Sanduhr hinter Psilander zeigt, galt bis vor drei Wochen als dem Auferstehungs-Film zugehörig. Wäre das korrekt gewesen, müßte schon dem noch jungen Lebemann der Tod erschienen sein, und dem vorletzten Zwischentitel – „Der Tod offenbart sich Konstantin“ – fehlte das Wort „erneut“. Da das Bild außerdem der von Schnitzler beschriebenen „Introduction“ von ELSKOVSLEG entspricht, dürfte die neue Zuordnung die richtige sein. (Dank an Lisbeth Richter Larsen vom Dänischen Filminstitut, deren Überlegung genauso verlief – was diesen Rekonstruktionen zu mehr Übersichtlichkeit verhalf.)
So scheint es, daß ELSKOVSLEG und EN OPSTANDELSE aufeinander bezogen waren: Mittels der Figur des Todes verknüpfte der Regisseur den Anfang des ersteren mit dem Ende des letzteren Films. In beiden Geschichten versagt der Protagonist gegenüber der Liebe einer Frau; einmal ist es in flagranti bereits zu spät, das andere Mal kann die um Jahre nachhinkende Reue nichts mehr gutmachen.
Ob aber der neu erfundene Tod Konstantins dramaturgisch ein guter Griff war? Brachte die Einschiffung so viel mehr an Eindrücken und Erkenntnissen hinzu, daß der Kranke nach kurzzeitiger „Auferstehung“ nicht doch auch schon zuhause hätte hingerafft werden können, wenn man ihn schon nicht am Leben lassen wollte? Es hängt wohl daran, was der seetüchtige Tod zu sagen oder zu bedeuten hatte …
Vielleicht hätte Holger-Madsen den zweifelnden Zuschauer ja an einen dritten Jung-Wiener erinnert, an jenen, dem niemand die Figur des Todes erst aufdrängen mußte, sondern der gut & gerne aus eigenen Stücken auf sie verfiel – und der mit ihr schließlich auch zu dänischen Kino-Ehren kam (siehe die nächste Folge).



Aus aktuellem Anlaß ist die oben (am 6. August 2011) erstellte Plakatliste zu ergänzen, und zwar am Anfang.
Der Anlaß ist die Rekonstruktion des fragmentarisch erhaltenen Films DER TOTENTANZ (Deutschland 1912), die Stefan Drößler gestern im Filmmuseum München vorstellte. Zu seinem nüchtern-passionierten Vortrag zeigte er auch ein Plakat, das für eine US-amerikanische Fassung unter dem Titel THE DEATH SONG warb.
DER TOTENTANZ. Mimisches Drama in 3 Akten.
1912 (UA: 7. Sept.), Deutschland, R&B: Urban Gad.
Spielfilm.
Ingenieur Burk wird bei einer Explosion in seiner Fabrik lebensgefährlich verletzt. Die Behandlungskosten bringen ihn und seine junge Frau Bella in Schwierigkeiten. In dieser Zeit lernt Bella bei ihrem Musiklehrer den Komponisten Czerneck kennen, der sich in sie verliebt. Die drei überreden Burk, einer Bühnenkarriere seiner Frau zuzustimmen. Der Plan gelingt, und als Lautenistin und Sängerin feiert Bella auf einer Welttournee Triumphe. Der genesene Burk, der dem Treueschwur seiner Frau nicht mehr glaubt, reist den Musikern nach und stellt den Komponisten zur Rede. Czerneck versucht, mit einem betrügerischen Brief den Ingenieur von der Untreue seiner Frau zu überzeugen, um sie ganz für sich zu gewinnen. Als Bella die Intrige durchschaut, spielt sie bei der vorgeblich arrangierten Probe den „Totentanz“ und tötet in einem anschließenden Kampf, halb unabsichtlich, den sie bedrängenden und von ihr doch auch geliebten Czerneck.
Asta Nielsen trägt das Totentanz-Lied als schwarz gewandete Femme fatale vor. Dem Plakatmaler fiel nichts Besseres ein, als ihr Gesicht durch einen schrecklich starrenden Totenschädel zu ersetzen. So ist es nun der Tod persönlich, der in die Saiten greift.



Vilhelm Glückstadts Film-Adaption des „Jedermann“ (ENHVER) ist nun als Video auf die Website des Dänischen Filminstituts gestellt worden:
http://www.dfi.dk/faktaomfilm/nationalfilmografien/nffilm.aspx?id=20531.
Am kommenden Sonntag ist in Graz Gelegenheit, über diesen Film zu diskutieren – auf einer Tagung, die auch zu anderen Stummfilmen einiges zu bieten hat:
http://www.totentanz-online.de/tagungen/programm-graz.pdf.



Die seit 2009 bei YouTube zu besichtigende Kopie von HILDE WARREN UND DER TOD ist durchgehend mit dem Siegel "BA" versehen. Ist damit wohl das Filmarchiv des Bundesarchivs in Berlin gemeint? Oder weiß jemand, was die Abkürzung sonst bedeutet?



BA heißt Bundesarchiv.

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"Ein patentes Mädel."
"Nicht wahr? Wenn sie nur nicht immer 'Mops' zu mir sagen würde!"


Von dem hier gesammelten Material ist einiges in zwei gedruckte Artikel geflossen. Weniges in diesen:
M. v. Perger: „Der Tod als Spieler im Film“, in: L’Art macabre 12 (2011), 169–224.
Mehreres jedoch in den hier:
Ders.: „Jung-Wien, makaber, in Kopenhagen. Der personifizierte Tod in drei Stummfilmen aus den Jahren 1913–1915“, in: Wiener Geschichtsblätter 69 (2014), Heft 4, 337–354.

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